Segons el filòsof francès Michel Foucault, les heterotopies són mons entre mons que reflecteixen, però pertorben el que es troben a l’exterior. Són espais que d’alguna forma, són transgressius, o “d’altres”: intensos, contradictoris o transformadors. Focault prové exemples: vaixells, cementiris, presons, jardins de l’antiguitat, fires, banys turcs, i molts més.

Dins l’espai d’exhibició de quaranta metres de llarg, a l’Acadèmia d’Art, Peter Halley ha creat una seqüència d’habitacions temàticament variades que progressen en un santuari voltat. Aquest laberint que s’assembla a un vídeojoc, es desenvolupa d’una habitació a una altra, combinant elements de l’arquitectura clàssica com les columnes amb solcs, els cenotafis, i un timpà trencat, amb impressions digitals de les mateixes dimensions d’una paret, matisos de LED que canvien de color, i una escultura a gran escala tallada amb làser.

Per enriquir més el llenguatge d’aquesta narrativa, Halley va convidar artistes americans com Lauren Clay, R.M. Fisher, i Andrew Kuo per a contribuir a la instal·lació. Treballant amb murals de paret a paret impresos digitalment, Lauren Clay i Andrew Kuo van crear habitacions separades realitzant les seves pròpies visions individuals. R.M. Fisher produí l’escultura totèmica il·luminada al santuari que culmina la instal·lació. A més, l’escriptora amb seu a París, Elena Sorokina, ha aportat els textos originals dels murs.

L’exhibició “Hurricane/Time/Image” desvia una nova línia de comprensibilitat al voltant de la pràctica de Francis Ruyter. Comissariat per Mohammad Salemy, la exposició consisteix en un acoblament de dibuixos, pintures i objectes, que daten de 1990-94 i 2015-19. El projecte es realitza en FRANZ JOSEFS KAI 3, un espai d’exhibició programació en paral·lel al Angewandte Innovation Lab, un programa de la Universitat d’Arts Aplicades a Viena, Àustria. El projecte es va inaugurar el 10 abril i romandrà operatiu fins el 9 de maig.

“Hurricane/Time/Image” està destinat a interrompre narratives artístiques, estètiques i desenvolupaments de la carrera de Ruyter, tanmateix que les condicions socials que envolten la seva producció artística i subjectivitat específica del artista. Això suggereix que la força caòtica de la tecnologia sempre està present en l’obra d’un artista, reorganitzant la relació amb el passat, el present i el futur fins a noves constel·lacions. En comptes d’utilitzar el treball recent per donar sentit a les primeres pràctiques, Ruyter dona llum a preocupacions incrustades, temes i motius que han estat ressonant a la pràctica del artista des de les etapes més prematures de la seva carrera.

Des del 2009, Ruyter ha estat concentrant-se en el seu treball amb fotografies que trobava als arxius digitals de la Biblioteca del Congrés dels Estats Units utilitzant la paraula clau “màquina”. Aquest filtre particular, destaca amb els pensaments del artista sobre com les màquines han informat la seva obra des de que va realitzar els seus dibuixos i pintures al inici dels anys 90. D’aquesta manera, els treballs més antics senyalen la transformació dels medis analògics als digitals, i la persistència de les tecnologies arcaiques de presentació y modelatge d’aquest nou món digital. D’altra banda, els treballs més nous van més enllà d’investigar el que és abstracte, geomètric i, finalment, la essència inhumana de la representació. L’exhibició remarca la visió mental fins les connexions entre l’art i els medis tecnològics, insistint al rol primari de pintar al arbitrar les similituds i diferencies.

El resum abstracte de l’exposició del que és analògic, digital i algorítmic, s’assembla a una transformació igualment important en la pròpia vida del artista. Al 2016, en Ruyter va començar una transició de gènere. En aquest aspecte, el treball de Ruyter, tan del passat com del present, pot ser considerat una petició per apartar la pregunta de la identitat humana i entendre les qualitats del gènere. Des d’aquest angle, el fil més fort que uneix les obres anteriors del artista a la seva pràctica més recent, és la lluita per aïllar les aparences “naturals” de la representació analògica, centrades al ser humà, des de la seva realitat inhumana y cibernètica. L’exposició no emfatitza la experiència humana a favor de canvis caòtics i còsmics que estan al cor de l’evolució del llenguatge, la raó i la lògica entre animals, humans i màquines per igual.

Mohammad Salemy es un artista on té el taller a Berlín, també es crític i comissari a Canadà. Va cursar els seus estudis de màster sobre crítica i comissariat a la Universitat de British Columbia. Com  a artista, ha presentat el seu treball internacional i nacionalment, especialment en Ashkal Alwan (Beirut, 2015), Witte de With (Rotterdam, 2015), Robot Love (Eindhoven, 2018). Els seus escrits han sigut publicats a les plataformes E-flux journal, Flash Art, The Third Rail, Brooklyn Rail, Occula i Spike. Com a comissari, Salemy ha treballat en exposicions del Tranzit Display (Praga, 2016), a més a més de que el seu experiment “For Machine Use Only” va ser inclòs a la XII edició de la Biennal de Gwangju (2016). Al 2018, Salemy va ser comissari al Sofia Queer Forum amb la col·laboració de Patrick Schabus a la sucursal de Vaska Emanouliva a la Galeria d’Art de la Ciutat de Sofia.

 

 

L’artista es troba presentant en el context de la XIII edició de la Biennal de l’Habana, Cuba, la magnífica instal·lació intitulada “Mecànica natural” (del 12 d’Abril al 12 de Maig).

Glenda León converteix petits detalls en preguntes radicals sobre les nostres existències. El seu treball fa al·lusió a les qualitats sensibles de la vida humana mitjançant un enfocament en coses que, en aparença, manquen d’importància i que ella transforma en potents caixes de ressonància dels problemes del nostre temps. A través de metàfores sensorials, l’artista obre esquerdes d’empatia envers la nostra experiència quotidiana i analitza les relacions entre el cosmos i els éssers vius.

Mecànica Natural es una clara expressió de la estratègia artística per antonomàsia de Glenda, ja que representa una visió transcendental en objectes aparentment insignificants. En la instal·lació, els arbres apareixen com troballes familiars que tornen una i una altra vegada en l’espai. Aquesta familiaritat fa que la obra sembli oberta a una lectura immediata, només per revelar després un suggeridor laberint de referencies creuades. Fent un examen més exhaustiu, resulta clar que no contemplem sempre el mateix arbre. Aquest símbol ancestral de la vida ecològica es desdoblega en una dualitat desconcertant i es tan víctima com botxí. Veiem u destruint un automòbil de dimensions reals , mentre que d’altres, estesos, serveixen com a autopista silenciosa per una infinitat de vehicles en miniatura.

A mesura que els nostres sentits s’internen en aquest enigma apocalíptic, adquirim consciencia de la mecànica que regeix la nostra comprensió. Al alternar entre la macro i la microescala, l’artista introdueix una anomalia a les nostres expectatives, la qual ens permet observar les formes preconstruides de la interpretació que dirigeix el nostre pensament.

Aquí queda exposada la tensió entre la potencia dels fenòmens naturals —per exemple, els huracans, tant coneguts a Cuba— i la idea de la naturalesa construïda pels humans. Aquest desacord, inherent al títol de la instal·lació, obre una ferida: si la mecànica es una expressió de la inventiva i la consequencialitat humanes,

Com pot coexistir amb la naturalesa i la seva suposada impredictibilitat? Son les nostres epistemologies de la naturalesa les adequades per establir una relació ben articulada amb ella?

Els arbres morts al centre de la instal·lació atrauen la nostra mirada i la guien al llarg de les magnífiques corbes. Durant aquest procés sorgeixen més preguntes: A on van els automòbils de joguina que, com a formigues sotmeses, avancen de manera ordenada cap al buit? Es aquesta la mateixa direcció en la qual nosaltres, com a societat humana, ens estem precipitant?

Les formigues prosperen en comunitats eusocials amb normes col·lectives que defineixen les seves relacions amb altres éssers vius. Al aprendre com existir de manera profitosa amb el seu entorn, desenvolupen col·laboracions vitals amb altres formes de vida. La base essencial d’això es que les comunitats indígenes andines cultiven com a vincle, es a dir, la consciencia de que tots els éssers vius estan interconnectats, de que el benestar d’un està intrínsecament relacionat amb el benestar dels altres. Es tracta d’una forma d’empatia ecològica primordial per tots els sistemes biològics.

Mecànica Natural constitueix un recordatori de dita interconnexió, la qual, a la vegada, es fonamental en tot treball de Glenda León. Aquesta interacció es manifesta en obres com “Cada Respiro” (2003), una peça de video a la qual el subtil i simple acte de respirar posa en sincronia a l’artista i al espectador amb l’univers, o “Las Formas del Instante” (2001), una sèrie fotogràfica en la qual unes barres de sabó, gastades i imperfectes es lleven com a fràgils monuments als efímers moments de la vida quotidiana.

A més de parlar d’ecologia planetària, Mecànica Natural també articula una relació in situ amb l’espai en el qual es presenta, evocant la història de la Nave Línea y 18, una estació de tramvia que cau en desús degut a la primacia del transport en automòbil i autobús. Per últim, la instal·lació materialitza la lògica de la explotació ecològica arrelada al mateix centre de les nostres societats dominades pel neoliberalisme petroler. Tenim davant nosaltres el desastre. Però és, simplement el reflex de la nostra concepció imperfecta de la naturalesa.

 

Ilaria Conti

 

 

Gino Rubert celebra la publicació del seu nou llibre Sí, quiero editat per Lunwerg amb textos i il·lustracions del mateix Rubert.

La Infància és un lloc de cartó pedra on aprendre lleis i jerarquies. Fins que arriba el desig i arrasa amb tot.

 

A través d’unes imatges turbadoras i d’un text àcid i tendre alhora, Gino Rubert posa en escena un insòlit i emocionant retrat de les relacions sentimentals.

Sí, vull és un cant a la vida, a l’amor i a la creació Un viatge a un univers de personatges excèntrics i imprevisibles, que lluiten per sobreviure a la tirania  de les seves passions

L’artista català realitzarà la presentació oficial del llibre “El Internacional (1984 – 1986): New York’s Archaeological Sandwich” al CaixaForum Barcelona el dimecres 14 de desembre.

 

Miralda va rebre el premi de la Fundació Art i Mecenatge de La Caixa en 2015 i 20.000 € de la dotació d’aquest premi han sigut destinats a l’edició i publicació d’aquest llibre, que ara veu llum. Aquest “llibre d’artista, comprés com una obra d’art en sí, mostra el llenguatge expressiu de Miralda i el concepte general de la seva obra. En ell, l’artista ens explica l’història del primer restaurant novaiorquès de tapes, dit El Internacional, concebut junt a la restauradora Montse Guillén com un projecte per mostrar la cultura popular del menjar a través de l’art.

 

Així com aquest llibre no és un llibre qualsevol, el restaurant tampoc ho va ser. Era considerat com un espai d’experimentació e innovació, que fusionava la gastronomia amb performances, instal·lacions, i actuacions artístiques. El Internacional es va convertir en un lloc emblemàtic de la vida cosmopolita de Nova York dels anys 80. No només va ser capaç d’instaurar el concepte de tapes a la ciutat, quelcom desconegut llavors, sinó que també va ser un punt de trobada per a fusionar el ritual de la cuina amb l’art.

 

El llibre revista l’història del restaurant i repassa els esdeveniments més rellevants que van tenir lloc, gràcies als records que evoquen els seus protagonistes. A més de compartir les receptes, els menús i els records més memorables, el llibre retrata la historia urbana d’una ciutat en evolució constant i del Internacional Tapas Bar & Restaurant, un experiment social i artístic que va deixa empremta al barri de TriBeCa a Nova York.