En la seva primera exposició a la Galeria Senda, l’artista mexicà Miguel Ángel Madrigal s’especula des de l’escultura sobre la fràgil i prima frontera que separa la naturalesa de la cultura, l’ordre de la Terra del regne de l’humà, l’etern i el finit . Frontera que pot ser transgredida abruptament en un sol moment: un accident viari, una malaltia, una catàstrofe meteorològica, una mort sobtada.

Madrigal construeix elements que es troben en perpetu equilibri i tensió i els quals poden fracturar-se en qualsevol moment. Aquestes situacions límit suggereixen relacions simbiòtiques -materials i simbòliques-, on l’espai físic i psicològic es desplega entre dos objectes que repten la gravetat i detenen el temps.

A “La distància que separa”, Madrigal cosifica l’absurd i el transforma a partir d’una sèrie de recursos formals i plàstics que al·ludeixen a un tractament acurat i estudiat de la disciplina escultòrica. A partir de la representació de gossos que es troben en situacions absurdes com: un gos enfilat en una escala o un altre gos reptant l’equilibri a l’estar sostingut per quatre boles de billar que s’estenen sobre el sòl, l’artista qüestiona els actes de la quotidianitat a partir de l’absurd, en el qual dibuixa una tènue línia entre allò viscut i allò no viscut, el ja experimentat i les expectatives que es recuperen en fragments de temps contingudes en experiències i expectatives on l’improbable es torna real.

La investigació i experimentació constants són característics de Yago Hortal (Barcelona, 1983), qui torna a Galeria Senda inaugurant etapa i temporada. La mostra, que es podrà visitar a partir del 15 de setembre, sorprendrà a tots aquells que estiguin familiaritzats amb l’obra del barceloní, que s’allunya d’una fórmula d’èxit per descobrir noves maneres de dialogar amb la pintura, introduint conceptes i tècniques noves.

Hortal, que va celebrar la seva primera exposició a la galeria l’any 2006, ha exhibit en ella múltiples mostres. La seva sòlida carrera li ha valgut, aquest mateix any, una molt comentada individual, Allò era Abans, Això és ara, al museu Can Framis (Fundació Vilacasas). Hortal ha generat una imatge reconeixible i inconfusible, un estil propi del què ara, però, sembla fugir.

La seva obra parteix d’un fort compromís amb la pintura i amb l’acte de pintar i en aquest moment evoluciona. Hortal continua un camí d’experimentació per inaugurar aquesta nova etapa explorant també noves tècniques i estil. Les seves teles, escenari on solien estructurar formes vibrants i es retratava el color, es desfan de tota superficialitat per desvetllar l’essencial i fer visible l’empremta. Ara, Hortal intervé el llenç i retira tot el que queda sobre ell, desvetllant un negatiu del mateix procés de la pintura, un registre de la traça creatiu.

El gran impacte visual de l’obra d’Hortal es devia, en gran manera, al seu suggestiu estil, a l’efervescència de les seves formes i a l’aplicació de masses pictòriques, que creaven una tercera dimensió i expandien les peces més enllà dels seus límits naturals, els llenços. D’aquesta tècnica additiva, en què tot sumava i s’afegia, s’allunya ara l’artista; és la sostracció la qual revela el procés de la pintura, l’essència que Hortal treu a la llum. Manté la seva expressivitat, però inverteix el protagonisme. Les formes que abans es disposaven, guiant la mirada i esquitxant els llenços, no s’afegeixen, establint una nova dinàmica en què és el moviment i la gestualitat de la pinzellada en si i no la pintura la qual s’estructura l’obra; tot el quadre esdevé un testimoni de l’acció pictòrica.

Allunyant-se de les tonalitats fluor, Hortal ha adaptat les seves acolorides composicions a tons primaris i naturals. Es desprèn de l’ímpetu i la vitalitat de les formes amb què havia treballat fins ara, que emmascaraven els traços i les petjades de pinzells i brotxes. El substitueix per un treball per capes, amb colors plans i nivells acuradament separats; allò que constitueix la pintura, l’essencial, “no és el que s’afegeix, sinó el que se sostreu”.

L’obra de Yago Hortal es reinventa, d’acord amb la seva contínua inquietud d’experimentar i créixer. Aliè a tendències, segueix el ritme del seu propi compàs i dibuixa un camí singular en recerca d’un diàleg amb la pintura.

Donald Sultan és un pintor, escultor i gravador conegut per les seves obres de gran format en què utilitza materials industrials per a representar objectes quotidians. En la seva iconografia habitual destaquen flors i fruites plasmades en bodegons plens de color sobre fons foscos; la delicadesa i elegància de les representacions contrasta amb els materials que utilitza: quitrà, alumini, esmalt o rajoles sobre Masonita. Els elements industrials generen diverses capes de profunditat amb sensació de baix relleu al mateix temps que ofereixen una referència palpable a la fiscalitat de l’obra. Aquest interès en el contrast és fonamental en l’obra de Sultan, que explora les dicotomies del natural i l’artificial, la suavitat i la rugositat o la figuració i l’abstracció.Per a la present exposició, Sultan ha creat una nova sèrie d’obres de gran format sota el títol de Mimosas. Les primeres pintures d’aquesta sèrie van ser realitzades en 2019 i es van inspirar en un ram de flors que li va regalar un amic al sud de França. L’arbre de la mimosa té fulles amb forma de falguera i flors que acoblen les dents de lleó amb les seves llavors. Donald Sultan va començar fent dibuixos de la flor de la mimosa i després va explorar aquest motiu orgànic de forma més abstracta.

Aquest treball actual de les Mimoses ofereix una continuïtat històrica a partir de la línia del moviment New Image Painting de la dècada dels 70 i de la seva obra posterior. En la present exposició també podem trobar l’obra més gran realitzada en els anys 90 que forma part de la sèrie expressionista “Smoke Rings” a partir de la representació d’anells de fum de tabac. Segons paraules de Donald Sultan:

“Sovint s’ha declarat que la pintura ha mort, i quantes vegades ens ha demostrat que mai desapareixerà? Fem una crida a les pel·lícules clàssiques “pel·lícules antigues”, però mai cridem a les obres mestres “pintures antigues”. La bona pintura és atemporal”

Així, es pot interpretar la seva obra més recent com una extensió de l’anterior; els elements orgànics representats es comprimeixen en la seva forma més bàsica en una investigació de la reducció de la forma. Els motius recurrents de la natura morta com fruites i flors representats amb materials quotidians creen una contradicció, una dicotomia, on l’estructura de l’obra d’art és pesada, però al seu torn les imatges esdevenen lleugeres. En això rau la mirada de Donald Sultan, en la transformació i deconstrucció d’elements orgànics ordinaris en una expressió abstracta que genera una paradoxa matèrica alhora que sensual.

Donald Sultan (1951, Asheville, Estats Units) viu i treballa a Nova York i Sag Harbor, NY. Va estudiar un màster en Belles Arts a l’Institut d’Art de Chicago el 1975 i des de llavors ha estat exhibint extensament en importants museus i galeries internacionals. Les obres de Sultan estan representades en prestigioses col·leccions públiques que inclouen la Tate Gallery de Londres, el Museum of Contemporary Art de Tòquio, el Centre Pompidou de París, el Museu de Belles Arts de Boston, el MOMA, Museu d’Art Modern de Nova York o el Guggenheim Museum de Nova York, entre d’altres.

Dels nou llibres que va compondre la poeta Safo (630 a. C.), només un poema ha sobreviscut sencer. La resta, el que ens ha arribat, són fragments, i la també poeta Anne Carson els recull, tradueix i reinterpreta en un llibre de bellesa pertorbadora anomenat ‘Si no, l’hivern’, a on el que llegim ens atrapa especialment pel que s’intueix després d’aquests versos.

L’artista Jordi Bernadó (Lleida, 1966) s’inspira en aquest títol, ‘Si no, l’hivern’ en una exposició que és un doble gest de complicitat a Safo ja Anne Carson per recuperar també els fragments mitjançant els quals construeix una mirada a un món, el nostre, en el qual el sòl ha començat a esquerdar-se. I és d’aquí, des de l’esquerda, des d’on Bernadó rastreja la bellesa fugissera a través de les pistes que deixa al retirar-se.

En contínua migració cap a territoris encara per descobrir i per ocupar, en un moment de pèrdua d’orientació comuna, l’ésser humà necessita aterrar en algun lloc. Encara que sigui en un interrogant que s’obre buscant un mapa de noves referències i reivindicant antigues. Però lluny de voler oferir certeses, les imatges que conformen ‘Si no, demà’ són més aviat senyals que apunten a l’aparició d’una nova realitat, senyals units per un fil invisible, un qüestionament, que les ordena.

Com viure? Com habitem l’espai? Què fem per trobar un lloc que no sigui un miratge?

Aquesta exposició neix de la necessitat de navegar la incertesa, de saber interpretar els silencis i els senyals. Potser ja no n’hi ha prou amb fer un inventari dels errors de l’home i convé ara albirar i traçar un mapa de les veritats de la naturalesa i l’exemplaritat de les persones. I potser des d’aquí, sense perdre de vista a la sorpresa i al dubte, poder continuar. Que tot sigui efímer és també una hipòtesi d’eternitat

Jaume Plensa presenta La llarga nit a Galeria SENDA, una exposició amb la qual elogia el temps misteriós de la nit, capaç d’infondre quietud i inspiració a l’ànima de tot poeta. Les obres incloses en l’exposició – des de grans escultures suspeses per fils subtils a delicats treballs en paper – es presenten com un cor polifònic de figures en aparença dorments i silents, de les quals destaca la dimensió lírica i contemplativa típica del treball de l’artista barceloní. Amb aquesta exposició, que reflexiona sobre l’experiència del temps suspès i dilatat imposada pels canvis sociopolítics globals actuals, l’obra de Plensa suggereix que, en haver de parar la maquinària del fer, la humanitat està posant una altra vegada en funció la més profunda maquinària del pensar, la que generarà noves maneres de viure en el món.

 

‘No t’han parit per a dormir: et pariren per a vetllar en la llarga nit del teu poble.’

– Vicent Andrés Estellés, Propietats de la pena

 

Imatge literària recurrent en Blake, Shakespeare o Goethe, entre altres grans autors del passat que acompanyen a Plensa en el seu procés creatiu, la quietud del crepuscle és un tema que emergeix constantment de l’obra de l’artista català al llarg dels seus quaranta anys de carrera. És en el silenci de la nit on les paraules i les formes per a descriure la veritat de les coses afloren en la ment de l’artista, per a finalment confluir en la seva obra. La foscor no és absència de llum, és poesia. La foscor allunya la realitat i evoca imatges de la memòria; expandeix l’espai i el temps. Acompanya a l’home a superar els límits del present físic i a explorar la dimensió atemporal de la imaginació poètica. La nit fosca és a més la porta del somni, aquella dimensió que els romàntics descrivien com el llenguatge de l’ànima i que després Freud va considerar una via privilegiada d’accés a l’inconscient i al desig més profund de l’individu. Així doncs, Plensa ens convida de nou a tancar els ulls per a escoltar millor al nostre ser més profund i abandonar-nos al temps del pensament.

 

La llarga nit inclou una sèrie d’escultures de gran grandària amb les quals Plensa aconsegueix crear una harmonia perfecta entre llum i ombra, silenci i paraula, temps i espai, idea i forma. En particular, tant la dimensió sonora com la llum són la matèria primera invisible de la recerca escultòrica de Plensa, i a partir d’ella emergeix la figura humana en les seves múltiples formes.

 

Peça central de l’exposició, Minna’s Words es presenta com una presència monumental que alhora infon calma i serenitat. Escultura en bronze de gairebé dos metres d’altura, aquest retrat d’una jove que amb un gest de la mà convida al silenci està suspès a pocs centímetres del sòl. Detinguda en un espai liminal entre la terra i el cel, en el punt de contacte entre el profà i el diví, aquesta peça destaca per la seva càrrega simbòlica i espiritual.

 

Invisible Ana és un cap en malla d’acer, suspesa per fils subtils, que sobrevola la sala delicadament. La peça forma part d’una sèrie de retrats femenins que Plensa ha concebut com a armadures metàl·liques que, en lloc de blindar el cos per a protegir-lo, mostren la seva fragilitat i suggereixen que la vulnerabilitat és l’autèntica fortalesa de l’humà.

 

Amb gairebé tres metres d’altura, Laura Àsia és una escultura en bronze amb la qual Plensa continua la seva exploració de la perspectiva a través de la distorsió de la figura, una tècnica plàstica a la qual recorre en moltes de les seves escultures concebudes per a espais públics i que convida al públic a acostar-se a la peça i a caminar al seu voltant per a revelar l’efecte òptic. Vista frontalment, el retrat de la jove Laura Àsia sembla realista, però una vegada ens acostem a ella, aquesta es revela com una figura que juga amb la percepció de l’espectador. Com en tots els retrats en bronze i marbre de Plensa la superfície de la cara sempre és increïblement suau, un homenatge a la puresa de la joventut.

 

L’exposició també inclou una sèrie de treballs en paper, creats per l’artista ex profeso per a aquesta mostra. Realitzats amb simples traços de carbonet negre sobre paper Japó, aquests delicats i singulars dibuixos de Plensa es fan ressò del seu incansable estudi dels rostres puerils.

Vols visitar l’exposició virtualment? Fes clic aquí

Descarrega el dossier de premsa aquí.

Descarrega la recopilació de les crítiques i articles de premsa de “La llarga nit” aquí.

L’exposició gira entorn al temps i la seva transcendència en la nostra societat. Tendim a articular la nostra vida al voltant d’una idea universal de temps que ens hem autoimposat. L’exposició qüestiona l’existència del temps tal com l’hem definit i l’essència del seu significat.

La seva obra es basa en la cerca de l’equilibri entre contrastos, en aquest cas del concepte de la fugacitat del temps i alhora de la seva infinitat. Cada segon és fugaç i irrecuperable però alhora representa el naixement d’un nou segon que es repeteix infinitament.

La mostra recull un conjunt d’escultures i pintures que dialoguen entre si sobre la bellesa del pas del temps. El treball de Carla Cascales constitueix un homenatge a l’acceptació de la degradació, la irregularitat i l’autenticitat com ocorre en la cultura japonesa ‘wabi sabi.’ Una visió de la bellesa molt allunyada de la concepció occidental on el pas del temps és un element a ocultar o corregir, malgrat el seu caràcter inevitable.

 

La ambientació sonora que acompanya l’exposició ha estat composta per Marta Cascales Alimbau y está disponible a Spotify.

 

Carla Cascales Alimbau (1989) va néixer i treballa actualment a Barcelona. La seva obra està composta per dibuixos, pintures i escultures que ens remeten a l’ús d’una estètica minimalista amb influències de corrents arquitectònics com el brutalisme a partir de l’ús dels materials en brut.  Així mateix, la fascinació per l’estètica japonesa del “Wabi Sabi” confereix a la seva obra una fascinació per la concepció de la bellesa basada en la fugacitat i impermanencia.

El seu treball consisteix en la cerca estètica constant de l’essència de les formes i de l’equilibri dels materials posant en valor les seves irregularitats i imperfeccions en contrast amb l’austeritat de les seves formes.

Ha realitzat exposicions individuals a Madrid, Londres i a Nova York i instal·lacions artístiques en institucions com el Centre de creació Escorxador de Madrid o La Caixa, ImagineBank de Barcelona. També ha realitzat residències d’art a San Francisco en 2017, Florència en 2018 i Tòquio en 2019.

L’exposició reuneix alguns dels artistes que han participat en la iniciativa d’Instagram “Welcome Home”, presentant una obra que han produït durant el confinament i exposant-les en els seus respectius espais de confinament.

Aquesta exposició presenta pintura, fotografia, vídeo, dibuix i lescultura, totes i cadascuna d’aquestes obres són el resultat de l’impuls dels seus autors per a superar els desafiaments de la quarantena a través de formes imaginatives i enginyoses, convertint així el seu espai i temps domèstic de confinament en un espai d’inspiració.

Recordant la pel·lícula èpica de ciència-ficció de 1968; 2001: Odissea en l’Espai de Stanley Kubrick, DOMESTIC ODYSSEYS aborda l’exploració d’una vida domèstica desconeguda, a diferència de la vida extraterrestre de la pel·lícula futurista. Fent-se eco del viatge a Júpiter imaginat per Kubrick, el tema de l’exposició ofereix un pretext per a repensar la nostra relació amb el nostre entorn domèstic: un espai íntim que, durant el tancament, s’ha convertit sobtada i paradoxalment en un lloc desconegut i, a vegades, inquietant.

I, no obstant això, havent transformat les seves llars en estudis temporals (o viceversa) i, per tant, fent una virtut de la necessitat, els artistes de l’exposició DOMESTIC ODYSSEYS han pogut trobar la inspiració més autèntica en el seu nou espai domèstic. D’alguna manera, les obres d’art presentades en l’exposició són el dipòsit d’innombrables contes, alegries i lluites domèstiques íntimes, la qual cosa anomenaríem “odissees domèstiques”, així com del desig de tornar a domesticar els nostres espais d’habitatge desconeguts.

Malgrat veure les seves exposicions i plans per a 2020 cancel·lats o posposats, reinventant-se en contingències precàries i temporals, una vegada més, els artistes han demostrat al món que l’art, com una forma de producció de coneixement pot adquirir múltiples formes, però mai deixa de fer-ho. Ser i manifestar. Com en altres moments de la història, han estat capaces de desafiar els moments més crítics, convertint l’art en una forma inspiradora i resistent de pensar, ser i actuar de manera diferent.

Les noves pintures que presenta Peter Halley a Barcelona suposen un pas important en la seva trajectòria. Les clàssiques “cel·les” i “presons” amb circuit o sense, s’expandeixen ara modelant la forma del llenç i abandonant el rectangle.
Fidel al seu imaginari – creat a partir dels anys 80 – Halley presenta la  seva sisena exposició a Galeria Senda, la més compromesa.

Peter Halley es va donar a conèixer a mitjan anys vuitanta a Nova York com a impulsor del Neo-conceptualisme, corrent que apareix com a reacció al neoimpressionisme i que suposa un ressorgiment de l’abstracció geomètrica. El seu estil reflecteix la idea del llenguatge com a sistema estable i autoreferencial, i critica les reivindicacions transcendentals del minimalisme. A més, la seva obra presenta una influència per la teoria social de l’estructuralisme, la qual planteja l’anàlisi dels sistemes socioculturals i dels llenguatges, a partir de configuracions i estructures simbòliques profundes, que condicionen i determinen tota l’activitat humana.

“En la nostra cultura, la geometria se sol considerar un signe del racional. Jo, per algun motiu, considero que és a l’inrevés, que la geometria posseeix una significació primària, més psicològica que intel·lectual“, afirma en el seu assaig “La geometria i allò social” de 1991.

Així doncs, les cel·les i els conductes que Peter Halley articula i combina en els seus llenços, no són una simple composició geomètrica abstracta, sinó més aviat una imatge simbòlica dels esquemes socials que ens envolten. D’aquesta manera, el punt d’inflexió en el format que Halley presenta en l’exposició New Paintings a galeria Senda, reflecteix també un gir en la seva anàlisi dels models d’organització i comunicació de les societats contemporànies.

Examinant aquestes noves obres, s’aprecia que aquestes cel·les ja no s’adeqüen a l’estructura regular del llenç, sinó que – com a metàfora de la societat actual – estableixen una relació diferent amb aquest. Optant per formes lliures i obertes, les cel·les imposen dissenys propis, desafiant l’estructura rectangular i immòbil del llenç tradicional. Les composicions irregulars que resulten d’aquestes recerques formals de Peter Halley, encara que rigorosament equilibrades i harmòniques, semblen descriure els canvis profunds en la societat en l’era digital, així com en el sistema de treball cognitiu. D’aquesta manera, a través d’una metamorfosi interna en el llenguatge visual icònic de Peter Halley, el seu discurs pictòric es fa ressò del flux d’informació generat per les noves tecnologies, així com dels nous règims de comunicació, habitualment dominats per la generació més jove.

 

Escritos sobre arte (Barcelona: Senda Ensayo, 2020), el volum que es presentarà en el context de l’exposició New Paintings de Peter Halley, és la primera traducció al castellà dels assajos més innovadors i personals escrits per Halley des de 1981 al 2001. Alhora que ofereixen una visió critica dels canvis que afecten l’àmbit de l’art i la cultura en el període de l’anomenada “postmodernidad”, aquests textos ofereixen un acostament diferent a les experiències de Peter Halley i al seu exquisit treball intel·lectual.

Amb l’exposició “Tornar a ser”, Evru/Zush reprèn l’escena artística després d’un forçat retir per assumptes de salut.

 

Ens trobem davant una gran sèrie de dibuixos a llapis de petit format, en els que ha treballat obsessiva i exclusivament aquests darrers anys. En aquestes obres, presenta éssers híbrida amb cara humana i cos de serp. Les figures revelen organismes metamòrfics a través d’un estil oníric que barreja realitat i fantasia. Les figures s’estructuren mitjançant una xarxa de nervis, venes o canals limfàtics en els quals bateguen les seves pulsions i humors tals com la vitalitat, l’impuls de la supervivència, els plaers corporals o la sexualitat, filtrats a través d’una espontaneïtat primitiva, intuïtiva. Aquestes obres li han servit com a mètode de teràpia artística o desfogament catàrtic dels seus propis sentiments a partir de l’expressió del seu estat d’ànim en cada moment.

En 1968, el jove artista Albert Porta decideix convertir-se en Zush i dur a terme una estratègia d’autocuració creativa després del seu pas per l’hospital frenopàtic de Barcelona, degut a la possessió d’herba. Tanmateix, crea l’Evrugo Mental State establint un territori de ficció en què personalitza símbols universals associats a la idea d’Estat. D’aquesta manera, crea el seu propi alfabet (l’asura), la seva moneda (els tucars), així com el seu himne, la seva bandera i el seu passaport. Durant 33 anys utilitza el nom de Zush, però, a partir de l’exposició retrospectiva del MACBA el 2001, abandona aquest alter ego. Aquesta desaparició de Zush dóna pas al naixement d’Evru, definit per ell mateix com ArtCienMist, neologisme que engloba els conceptes de l’artista, científic i místic, i que s’enfoca a les noves eines tecnològiques i llenguatges digitals.

Durant el procediment creatiu de la present exposició, Evru va advertir que els dibuixos en els quals estava treballant corresponien a l’estructura iconogràfica de les representacions de les Nagas; deïtats hindús amb faç i tors humà, generalment de dona, i cos de serp. D’aquesta manera, el constant desig de tornar a ser d ‘Evru es materialitza, en aquesta sèrie, amb la representació de les serps, éssers que com el mateix artista, canvien la pell en un procés natural de renovació i creixement. Aquesta voluntat de transformació és una constant a la seva carrera a través de moments d’inflexió que li permeten reflexionar sobre els conceptes com la identitat, l’alteritat o el pas del temps. Així, el desig de la mort i renaixement és la declaració d’intencions d’un artista transgressor que es nega i reafirma cada vegada més rotundament i immortal.

L’obra d’Evru/Zush s’ha exhibit a museus i institucions de tot el món. Ha participat en exposicions històriques com la Biennal de Sao Paulo de 1967 i de 1979, en la Documenta VII de Kassel de 1977 o Les Magiciens de la Terre organitzada per Jean Hubert-Martin, en el centre Pompidou de 1989. L’any 1975 és becat per la Fundació Juan March i als anys 80 rep una beca del DAAD i comença a aplicar la tecnologia digital, encunyant el terme de PsicoManualDigital, rebent el premi Laus en 1999. En l’any 2019 ha participat en la 16è Biennal d’Estambul, comissariada per Nicolas Bourriaud. La seva obra forma part de reconegudes col·leccions privades i públiques com la del Centre Georges Pompidou (París), el Guggenheim (Nova York), el MoMA (Nova York), la Fondation Cartier (Paris), el MNCARS (Madrid), el MACBA (Barcelona) o l’IVAM (València).

 

 

ARTICLES DE PREMSA

Glenda León crea obres d’art en diferents llenguatges com ara vídeos, instal·lacions o intervencions públiques en les quals examina la relació d’elements artificials i naturals de manera que els objectes corrents es transformen i revelen el seu poder metamòrfic. Aquesta capacitat de nous significats a través del procés de contextualització, manipulació i associació dels objectes serveix de caixa de ressonància per a qüestionar-se grans preguntes.

A Mecànica Celeste, l’artista potencia una visió holística de l’Univers: tots els éssers vam ser concebuts per la mateixa energia amb la qual es va crear el Cosmos. Així doncs, l’artista es serveix d’un element íntim com la pols de les ales de papallona per a proposar un viatge metamòrfic que suscita qüestions ontològiques i epistemològiques. Glenda León amplifica les qualitats d’un material fràgil en una acció, quasi científica, de descobriment i de deconstrucció d’una papallona a partir d’etapes d’acostament i escales. Una de les seves parts més íntimes, la pols de les seves ales, és presa com a material per a representar paisatges còsmics imaginaris. L’artista s’inspira en el segon axioma de Kybalión a partir dels ensenyaments d’Hermes Trimegisto -“com és a dalt és a baix” – per reflexionar sobre la naturalesa, la seva força i presencia, com a part d’aquell tot indissoluble al qual pertanyem. Aquestes peces s’agrupen en una sèrie sota el títol de Cossos Celestes, inspirades de Cartes Celestes, obres abstractes de l’artista cubana Loló Soldevilla de mitjans del segle XX.

L’ús de la pols d’ales de papallona a l’obra de Glenda León, s’inscriu dins d’aquesta línia del seu treball a la que qüestiona la representació de la realitat per mitjans tradicionals i assumeix la funció de materials no convencionals com el seu propi cabell, flors, plomes, cintes de casset, xiclets o sorra. Així doncs, el mitjà es transforma en el missatge en un sentit més analògic del que Marshall McLuhan expressarà als seus escrits. D’aquesta manera, la papallona és un símbol d’empoderament d’allò que anomenem incorrectament “dèbil” però que simplement és “fràgil”; una fragilitat incrementada – en aquest cas -, per l’impacte negatiu de l’explotació dels nous recursos naturals. Potser no es valora en tota magnitud l’importància de l’existència de les papallones en elements vitals com ara la contribució de la pol·linització de les flors, la inclusió de la cadena tròfica com aliment per les aus o mamífers insectívors i inclús com índex de referència per als estudiants de la salut dels ecosistemes.

Complementa la seva obra una aproximació poètica als continguts -tan inusual en l’art contemporani actual- i que l’artista considera necessària davant la superficialitat que constantment ens envolta. Glenda León ens presenta la seva visió de la vida com un camí de creixement espiritual i del paper que l’art pot tenir en aquest procés. La immensitat representada per les ales d’aquest petit ésser pot convertir-se en un espai del qual mirar per retrobar, o recordar, la bellesa infinita que ens circumda i, sovint, es manté oculta als nostres ulls.