Amb aquesta nova sèrie d’aquarel.les l’artista colombiana s’inspira en els coneguts tapissos de “La Dama i l’unicorn”, títol modern que es dóna a un cicle de tapissos flamencs de finals del segle XV. Es diu que cadascun correspon a un dels cinc sentits i el sisè que té la inscripció “À mon seul désir” a vegades se l’associa a l’amor o al desig.

Catalina reprèn alguns dels símbols principals dels tapissos i els associa als esglaons de la transformació alquímica tenint com a referència alguns textos de Jung i diversos tractats de l’alquímia. En cada dibuix, l’unicorn com a alquimista es va purificant a través dels sentits, i són els personatges els qui van assumint la transformació.

Aitor Ortiz ha desenvolupat una sòlida carrera artística qüestionant els límits de la fotografia d’arquitectura. La representació de l’edifici no s’afronta des d’un punt de vista documental sinó que la imatge remet a qüestions metafotogràfiques vinculades a l’execució de la fotografia o a les possibilitats formals de la pròpia representació. Amb aquest plantejament, el seu treball s’ha ampliat cap a un àmbit expandit que inclou el procés de construcció i de percepció de la imatge.

Davant la seva obra, l’espectador s’enfronta a construccions arquitectòniques nues on no es troben petjades humanes ni elements que serveixin per a contextualitzar aquestes edificacions. La reducció a estructures sense referències estilístiques crea el dubte si l’edifici es troba en fase de construcció o de degradació. Aquesta extirpació de tot l’accessori provoca que les composicions tinguin un marcat caràcter geomètric que potencia el component estructural dels edificis, atenent la seva regularitat i simetria. L’arquitectura abandona d’aquesta manera la seva tercera dimensió i esdevé en una representació bidimensional i abstracta que emfatitza el seu vessant monumental.

Aitor Ortiz també presenta una evolució del seu treball a través de la combinació de llenguatges artístics. L’artista no considera les tècniques artístiques com a sistemes tancats, sinó mecanismes preliminars de creació. Ens trobem amb escultures tridimensionals realitzades amb superfícies fotogràfiques en les quals l’autor transgredeix les categories tradicionals i estén la seva experiència més enllà dels límits del llenguatge de la fotografia. Aquesta hibridació dota a la seva recerca sobre la naturalesa i autonomia de la fotografia d’un procés dialèctic que qüestiona i modifica els seus propis termes.

D’altra banda, les fotografies de la sèrie Amorfosis sorgeixen d’un esdeveniment concret que condiciona una arquitectura i que revela elements estructurals ocults o un determinat moment constructiu, com un incendi per exemple. Aitor Ortiz registra aquesta informació documental per a tornar a construir posteriorment amb ella i desvincular-la de la seva imminent obsolescència. Així entra en confrontació el propi element constructiu, la reconfiguració que l’espectador fa de la fotografia amb les tensions entre l’objecte de nova construcció i el que mostra la imatge.

L’observació de les propietats de les estructures fotografiades en Amorfosis van ser el germen de les sèries Net, Llindar i Noúmenos en les quals Ortiz abandona la temàtica arquitectònica evident per a centrar-se en la capacitat de representació de les imatges mateixes, així com en la relació de l’escala amb la representació a través de procediments industrials aplicats a la construcció de la imatge. D’aquesta manera, Aitor Ortiz continua la seva recerca sobre la dissolució i transmutació de la representació fotogràfica a través de les propietats físiques dels suports.

En aquesta nova sèrie de pintures de gran format, Gino Rubert retrata el món del art: els seus llocs, actors i esdeveniments. L’artista en societat i en la intimitat. Per això, utilitza la retòrica de la metapintura (el quadre dins la quadre) i també imatges on veiem galeries d’art plenes de públic assistint a una inauguració, i d’altres amb galeries buides on només hi ha quadres recolzats al terra i de cara a la paret. D’una banda, des de la sèrie The place to be, parla sobre la vida social, el glamour i la faràndula a través de referencies barroques com la figura bigarrada del horror vacui o símbols propis de les Vanitas com la calavera o la bombolla de sabó. D’altra banda, des de la sèrie To be or not to be reflexiona sobre el silenci, la solitud i el vertigen que envaeix al artista davant el salt al buit que representa la nit de l’estrena.

 

“Encara que no estem, som? Si ningú ens mira, existim?” Gino Rubert.

 

Com a introducció a la mostra en la que predomina la llum, el color i el dibuix sobre derives conceptuals, ens trobem amb una pintura de gran format que presenta l’interior d’una galeria d’art buida. Davant d’aquesta, centenars de fotos i documents arxivats segons un criteri precís però indesxifrable, que recorden  més al registre secret d’un científic obsessiu que al arxiu fotogràfic d’un artista. Amb aquesta instal·lació escènica, Gino Rubert ens convida a posar-nos al seu lloc per un moment per a entendre el seu procés de treball: “…Normalment començo les pintures desplegant sobre el llenç retrats fotogràfics (alguns que compro a mercats, altres que he baixat d’internet o, la majoria, que he fet jo mateix). I així entre aquests personatges i jo, anem configurant una escena sense idees prèvies de manera que finalment seran les químiques entre aquests personatges/ànimes, i un punt de direcció d’escena per la meva part els ingredients d’un pastís que a priori mai sé quina forma tindrà o a que sabrà…”.

Seguint l’estela d’anteriors experimentacions al voltant del collage i el trompe-l’oeil com l’ús del cabell natural a la seva exposició Irma Lentamente (2009) o la introducció de text a Exvoto (2014), a la present The place to be or not to be, Gino Rubert introdueix il·luminació al revers d’algunes pintures amb la finalitat d’aconseguir major il·lusió de profunditat. Segons l’artista: “…sempre m’ha interessat particularment aquella ambició-funció original de la pintura de crear la il·lusió d’espai, el procés de traduir amb trucs, lleis i enginy, el món que percebem en tres dimensions al pla bidimensional sobre el que dibuixem…”.

Paral·lelament a la mostra, celebrem la publicació de Sí, quiero editada per Lunwerg i que posa en escena un insòlit i emocionant retrat de les relacions sentimentals, amb una sèrie d’esdeveniments com la presentació del llibre i una taula rodona.

El mar Mediterrani és la reserva de la civilització: el seu cor ha bombat gent, cultures i religions d’una costa a una altra com la sang. Els fenicis i els cartaginesos es van expandir cap al nord, els romans i les Croades cap al sud, els genovesos cap a l’est, l’imperi bizantí cap a l’oest, el califat islàmic cap a l’est, l’oest, el nord i el sud. Sicília es troba just al mig i les ones de tempesta de totes les civilitzacions han esquitxat en les seves ribes. Això està succeint avui encara.

El mar Mediterrani torna a ser l’epicentre de la contradicció ideològica. La guerra ha empès a refugiats i migrants els quals, per salvar-se, han hagut de nedar i sobreviure per enfrontar a Europa amb una difícil elecció. (En l’antiga mitologia, Europa també es va veure obligada a creuar aquest mar). La seva elecció ha comportat a enfrontaments polítics i ideològics, a la polarització de l’opinió pública i a l’augment de la xenofòbia i la violència ètnica.

Aquesta tràgica situació ha esdevingut en un conflicte polític, així com també en un tema de negociació i especulació ideològica. D’aquesta forma, ha estat transmès pels mitjans com un concepte definit avui dia com “post-veritat”. La situació ètica que s’ha desenvolupat és paradoxal.

Treballar amb figures de porcellana en aquest tema podria considerar-se una manifestació extrema d’aquesta paradoxa, des de la distància, una imatge artística pot ser més radical que la realitat mateixa perquè pot empènyer els límits conceptuals.

La porcellana sempre ha estat un símbol de satisfacció i de confort burgès. Les recents ones de migració han confrontat Europa amb un dilema: si acceptar als refugiats, permetent-los entrar a costa del confort material i psicològic dels seus amfitrions; o rebutjar-los en un acte immoral, inhumà i cínic que perjudicaria la base ètica cooperativa de la mateixa Europa.

El confort és fal·lible i fràgil, com la porcellana que s’associa amb ell. Mantingudes segures durant generacions en les altes esferes, les figures de porcellana estan acuradament vigilades però la seva fragilitat encapsula l’amenaça de pèrdua instantània. Es trenquen fàcilment.

La forma i el material triats d’aquestes obres contrasten amb el drama del que s’està desenvolupant en el Mediterrani actual. Un raig de llum reflectit il·lumina millor que un directe. Pensem que això comporta veritat respecte a aquest treball.

Editat per David Elliott

En el seu treball, Miguel Angel Ríos integra un acostament conceptual rigorós juntament amb una estètica manual meticulosament construïda. Des dels anys setanta ha treballat al voltant del concepte del “llatinoamericà” utilitzant aquesta idea com a estratègia artística i com a problema polític. Des de l’any 2000, Ríos ha explorat també el vídeo per a crear narratives simbòliques sobre l‘experiència humana, la violència i la mort.

LANDLOCKED: Bolívia ha sofert des de fa diversos segles un bloqueig d’accés a l’oceà Pacífic. Landlocked és una metàfora de desig de l’inassolible. Gossos a peu de muntanya dels Andes han estat entrenats per a cavar i fer el seu treball, creant així una il·lusió per a arribar a l’oceà.

L’exposició MIRALDA TRES PROJECTES (NYC-MIA-BCN) presentarà obres originals, registres i arxius documentals de The Last Ingredients (MIA), de Apocalypsis Lamb (NY-BCN) i de Santa Eulalia.175 (BCN).

The Last Ingredients va ser una performance de processó de vehicles i un banquet públic a Miami el 2016, que celebrava la inauguració del centre d’art Faena Forum de Rem Koolhaas. El cobrellit nupcial Apocalypsis Lamb va formar part del projecte Honeymoon, en què es van celebrar les noces entre l’Estàtua de la Llibertat de NY i el Monument a Còlon de Barcelona; el 1989 el cobrellit va formar part del recorregut del Columbus Day a la ciutat de Nova York i el 1995 va desfilar cap al MNAC on va ser hissat i en el qual roman com a part de la col·lecció permanent. Finalment, Santa Eulalia. 175 va consistir en una performance amb una processó amb comitiva de 80 músics i 150 estendards, a més d’una sèrie d’actes festius amb motiu de la celebració del 175 aniversari de la botiga Santa Eulàlia el 2018.

Es mostraran com a material de registre; fotografies, dibuixos, vídeos, objectes, collages, etc., que permetran a l’espectador fer-se una idea de l’abast i complexitat de cadascun d’aquests treballs amb la intervenció pública de caràcter participatiu i processional i que caracteritza l’artista.

 

Ola Kolehmainen va rebre al 2014 un encàrrec de la Borusan Collection d’Estambul per a desenvolupar un projecte fotogràfic sobre la tradició bizantina i les mesquites construïdes per l’arquitecte otomà Mimar Sinan. L’obra d’Ola Kolehmainen s’ha caracteritzat per presentar imatges d’arquitectura contemporània i en aquesta ocasió i per primera vegada antics edificis històrics es convertiren en l’objecte de treball. A partir de l’encàrrec i de la seva estada a Estambul, Kolehmainen va concebre en paral.lel la idea de la sèrie Sacred Spaces en què es vincula novament l’espiritualitat amb la creació contemporània a través d’un extens estudi del llegat estètic i històric de l’arquitectura religiosa.

El procés de fotografiar els antics edificis buits va durar gairebé quatre anys. Les obres són el resultat d’una recerca exhaustiva de la il.luminació i dels enquadraments, basant-se únicament en la llum natural i artificial preexistent a l’edifici sense cap tipus de manipulació o efecte. Cada emplaçament va requerir prendre les vistes en una hora acuradament seleccionada en un determinat moment de l’any per a capturar l’ambient desitjat.

A determinades obres d’aquesta sèrie de Kolehmainen desenvolupa un nou enfocament visual a partir d’una tècnica de fragmentació i deconstrucció. Les vistes dels espais es divideixen i es tornen a articular en una mena de collage a partir de múltiples perspectives que conformen una única imatge. D’aquesta manera, les fotografies ofereixen una sensació tridimensional a través d’una major profunditat de camp i d’un ampli rang de llums i ombres. Kolehmainen compara aquesta tècnica de detalls encuadrats amb la lectura d’un llibre:

 

“Quedes atrapat. Atrapat en els detalls. Incrustat. Hem de tornar. Enfoca’t en un punt de referència. El marc ens ajuda a enfocar-nos en els detalls dins d’ell”.

El resultat del projecte esdevé una celebració visual on l’atmosfera i la llum són el fil conductor que entrellaça imatges dels edificis de les principals religions monoteïstes.  Les antigues esglésies, sinagogues i mesquites aporten a l’obra de l’artista un nou paradigma de recerca que captura sublimitat i misticisme. Al mateix temps, la seva obra reflecteix els punts en comú de les diferents religions i subratlla les influències mútues convidant l’espectador a la reflexió sobre la naturalesa universal dels espais sagrats.

El títol de la present exposició Let Us Now Praise Famous Men es refereix al llibre homònim de l’escriptor James Agee il·lustrat amb fotografies de Walker Evans. Publicat el 1941, documentava la vida rural als Estats Units durant l’època de la Gran Depressió dels anys 30. Francis Ruyter utilitza l’apropiacionisme com a eina; totes les pintures tenen com referència fotografies de l’ingent patrimoni que atresora la Biblioteca del Congrés dels Estats Units. Es tracta d’un dels majors arxius del món creat a partir dels fons de la Farm Secure Administration i la Office of War Information: imatges en blanc i negre que retraten la vida dels nord-americans entre 1935 i 1944. Aquestes imatges, produïdes a través d’agències governamentals, transcendeixen la propaganda i s’han convertit en referència de la identitat nord-americana. Es tracta d’un arxiu revistat per múltiples autors amb un caràcter generatiu a mesura que es digitalitza i dissemina.

Els objectes d’arxiu de l’era post industrial ja han estat sotmesos a sistemes d’ordre i reclassificació i últimament són difosos en un esquema global entròpic a través d’internet. La creixent presència de bancs de dades, arxius d’imatges i interfícies visuals ens permet rastrejar l’interès de Ruyter en els arxius fotogràfics. Aquests s’assemblen a ruïnes tecnològiques i aborden els canvis del coneixement científic i social que proporciona a les pintures de Ruyter una profunditat contextual de referents connectats mitjançant nodes interrelacionats.

El procés artístic de Francis Ruyter fusiona les noves tecnologies amb tècniques tradicionals de dibuix i pintura. Ruyter utilitza pintura monocroma i marcador permanent per a recrear les imatges d’aquestes fotografies. Aquests treballs es despleguen visualment com a pintures abstractes malgrat el seu origen figuratiu. Ens enfrontem a obres sintètiques amb un marcat reduccionisme tonal, pintades amb colors no naturalistes i compostes de plànols de colors enèrgics. Aquest cromatisme saturat entra violentament en conflicte amb la nostra percepció de l’acte fotogràfic com a document gràfic que aporta versemblança a la imatge. Els contorns traçats divideixen la superfície en plànols freturosos d’ombres en una representació en què s’elimina la il·lusió de profunditat. Aquesta negació del volum redueix a la mínima expressió l’origen fotogràfic de la imatge com a llenguatge de la llum i emfatitza el caràcter marcadament bidimensional de l’obra.

Sens dubte el narcotràfic i la guerra contra les drogues a Mèxic han generat un nodrit imaginari al seu voltant. Aquest conjunt d’images fortament simbòliques ha trastocat moltes de les relacions que establim amb la cultura que deriva del món de les drogues i amb la naturalesa associada a aquesta.

El cas de la rosella (Papaver Rhoeas L.) és definitiu d’aquesta demonització de la naturalesa associada a les drogues. Temps enrere planta comú i silvestre, en l’actualitat és una bella flor “demonitzada” per la seva utilizació en la producció de narcòtics químics, per la qual cosa és una flor que ha perdut la seva condició natural. Ha esdevingut en una flor encoberta, presa del laboratoris clandestins de la droga.

De manera molt aguda, Teresa Serrano ha abordat de manera reflexiva i crítica però no menys poètica les polítiques associades a la guerra a les drogues en el seu país natal, Mèxic, partint de la rosella com un poderós argument. El 2016 es va dedicar a la realització de 24 roselles que com indica la pròpia artista, “varen ser pintades en carpetes de paper Fabriano, Strathmore i Canson en acrílic, directament, sense dibuix previ. Pintures realitzades d’una manera purista com il.lustracions botàniques. Són un tribut a la bella rosella, flor vermella amb textura de vellut que produeix heroïna. Degut a la guerra contra el narcotràfic al Mèxic, la planta ja no es veu créixer espontània al camp. Ha estat estigmatitzada. Només és possessió dels narcotraficants que han causat més de 60.000 morts en territori mexicà que és una fossa comuna de persones desaparegudes”.

Aquest gest repetitiu entorn la reproducció de la rosella que recorda al seu torn el cèlebre aforisme de Gertrude Stein, “a rose is a rose is a rose”, va tenir lloc també en una obra en vídeo: tècnica artística en la qual Teresa Serrano és pionera a l’Amèrica Llatina. El seu vídeo “Amapola”, també del 2016 és una obra paradigmàtica no només per la temàtica sinó per la producció d’aquesta important artista mexicana. En ella recupera a la flor des del seu estigma, i en un gest de resistència enfront la seva condició negativa, l’enriqueix des d’un imaginari més amable i d’alguna manera universal, doncs  la pròpia Teresa Serrano canta en el seu vídeo la cèlebre cançó “Amapola” del compositor gadità José María Lacalle: un himne popular i clàssic sobre apuesta flor.

El vídeo sens dubte posa en tensió tots dos universos- el negatiu, representat en una única rosella  enmig d’un extens camp- i el positiu, encarnat en la romàntica i sensiblera cançó de’n Lacalle.

No obstant, The forgotten history of the first drug war, és un projecte encara més suggestiu puix que cristal.litza la dimensió històrica que ja té el treball d’aquesta artista, doncs deixa en evidència la mirada atenta que Serrano sempre ha dedicat en el seu treball a les tensions sexuals, socials, polítiques i religioses del món actual. Això es posa de manifest en la incorporació a la mostra de sis peces històriques, realitzades fa un quart de segle i sobre aquest mateix tema.

El 1993 Teresa Serrano va abordar la problemàtica de la que llavors era la primera guerra contra les drogues en una sèrie de díptics realitzats amb collage i pintura. En aquestes obres l’artista incorpora a les roselles des d’un registre imaginatiu on la flor no era la planta secreta i negativa del nostres dies, tot i que per aquests anys estava patint els seus primers combats per part de les organitzacions antianarcòtiques mexicanes i la DEA estadounidens. En els díptics, les flors s’enfronten als seus productes derivats des de l’àmbit comercial de velles i amables publicitats farmacèutiques. Aquesta condició “espejeante” és doble, doncs el collage es realitza amb els anuncis apropiats dels derivats de la rosella mentre que la pintura i el dibuix tracen les pròpies flors.

Aquests díptics anunciaven a la vegada, gràcies a les inscripcions textuals de Serrano, que el present de la flor era el de la seva primera guerra. De manera paradoxal, aquestes frases situaven a les belles roselles pintades o dibuixades i als seus productes farmacèutics a l’espai romàntic de la seva història.

Amb The forgotten history of the first war l’artista ens recorda que aquella guerra és ja una història oblidada (i potser una guerra perduda) i que la rosella està visquent un conflicte permanent per a la seva subsistència natural lluny d’aquesta guerra bastant artificial contra el narcotràfic i el seu imaginari negatiu. Almenys la rosella sobreviu, a contracorrent de la seva desaparició, en la intel.ligent i subtil obra de Teresa Serrano.

Carlos Palacios