L’exposició gira entorn al temps i la seva transcendència en la nostra societat. Tendim a articular la nostra vida al voltant d’una idea universal de temps que ens hem autoimposat. L’exposició qüestiona l’existència del temps tal com l’hem definit i l’essència del seu significat.

La seva obra es basa en la cerca de l’equilibri entre contrastos, en aquest cas del concepte de la fugacitat del temps i alhora de la seva infinitat. Cada segon és fugaç i irrecuperable però alhora representa el naixement d’un nou segon que es repeteix infinitament.

La mostra recull un conjunt d’escultures i pintures que dialoguen entre si sobre la bellesa del pas del temps. El treball de Carla Cascales constitueix un homenatge a l’acceptació de la degradació, la irregularitat i l’autenticitat com ocorre en la cultura japonesa ‘wabi sabi.’ Una visió de la bellesa molt allunyada de la concepció occidental on el pas del temps és un element a ocultar o corregir, malgrat el seu caràcter inevitable.

 

La ambientació sonora que acompanya l’exposició ha estat composta per Marta Cascales Alimbau y está disponible a Spotify.

 

Carla Cascales Alimbau (1989) va néixer i treballa actualment a Barcelona. La seva obra està composta per dibuixos, pintures i escultures que ens remeten a l’ús d’una estètica minimalista amb influències de corrents arquitectònics com el brutalisme a partir de l’ús dels materials en brut.  Així mateix, la fascinació per l’estètica japonesa del “Wabi Sabi” confereix a la seva obra una fascinació per la concepció de la bellesa basada en la fugacitat i impermanencia.

El seu treball consisteix en la cerca estètica constant de l’essència de les formes i de l’equilibri dels materials posant en valor les seves irregularitats i imperfeccions en contrast amb l’austeritat de les seves formes.

Ha realitzat exposicions individuals a Madrid, Londres i a Nova York i instal·lacions artístiques en institucions com el Centre de creació Escorxador de Madrid o La Caixa, ImagineBank de Barcelona. També ha realitzat residències d’art a San Francisco en 2017, Florència en 2018 i Tòquio en 2019.

L’exposició reuneix alguns dels artistes que han participat en la iniciativa d’Instagram “Welcome Home”, presentant una obra que han produït durant el confinament i exposant-les en els seus respectius espais de confinament.

Aquesta exposició presenta pintura, fotografia, vídeo, dibuix i lescultura, totes i cadascuna d’aquestes obres són el resultat de l’impuls dels seus autors per a superar els desafiaments de la quarantena a través de formes imaginatives i enginyoses, convertint així el seu espai i temps domèstic de confinament en un espai d’inspiració.

Recordant la pel·lícula èpica de ciència-ficció de 1968; 2001: Odissea en l’Espai de Stanley Kubrick, DOMESTIC ODYSSEYS aborda l’exploració d’una vida domèstica desconeguda, a diferència de la vida extraterrestre de la pel·lícula futurista. Fent-se eco del viatge a Júpiter imaginat per Kubrick, el tema de l’exposició ofereix un pretext per a repensar la nostra relació amb el nostre entorn domèstic: un espai íntim que, durant el tancament, s’ha convertit sobtada i paradoxalment en un lloc desconegut i, a vegades, inquietant.

I, no obstant això, havent transformat les seves llars en estudis temporals (o viceversa) i, per tant, fent una virtut de la necessitat, els artistes de l’exposició DOMESTIC ODYSSEYS han pogut trobar la inspiració més autèntica en el seu nou espai domèstic. D’alguna manera, les obres d’art presentades en l’exposició són el dipòsit d’innombrables contes, alegries i lluites domèstiques íntimes, la qual cosa anomenaríem “odissees domèstiques”, així com del desig de tornar a domesticar els nostres espais d’habitatge desconeguts.

Malgrat veure les seves exposicions i plans per a 2020 cancel·lats o posposats, reinventant-se en contingències precàries i temporals, una vegada més, els artistes han demostrat al món que l’art, com una forma de producció de coneixement pot adquirir múltiples formes, però mai deixa de fer-ho. Ser i manifestar. Com en altres moments de la història, han estat capaces de desafiar els moments més crítics, convertint l’art en una forma inspiradora i resistent de pensar, ser i actuar de manera diferent.

Les noves pintures que presenta Peter Halley a Barcelona suposen un pas important en la seva trajectòria. Les clàssiques “cel·les” i “presons” amb circuit o sense, s’expandeixen ara modelant la forma del llenç i abandonant el rectangle.
Fidel al seu imaginari – creat a partir dels anys 80 – Halley presenta la  seva sisena exposició a Galeria Senda, la més compromesa.

Peter Halley es va donar a conèixer a mitjan anys vuitanta a Nova York com a impulsor del Neo-conceptualisme, corrent que apareix com a reacció al neoimpressionisme i que suposa un ressorgiment de l’abstracció geomètrica. El seu estil reflecteix la idea del llenguatge com a sistema estable i autoreferencial, i critica les reivindicacions transcendentals del minimalisme. A més, la seva obra presenta una influència per la teoria social de l’estructuralisme, la qual planteja l’anàlisi dels sistemes socioculturals i dels llenguatges, a partir de configuracions i estructures simbòliques profundes, que condicionen i determinen tota l’activitat humana.

“En la nostra cultura, la geometria se sol considerar un signe del racional. Jo, per algun motiu, considero que és a l’inrevés, que la geometria posseeix una significació primària, més psicològica que intel·lectual“, afirma en el seu assaig “La geometria i allò social” de 1991.

Així doncs, les cel·les i els conductes que Peter Halley articula i combina en els seus llenços, no són una simple composició geomètrica abstracta, sinó més aviat una imatge simbòlica dels esquemes socials que ens envolten. D’aquesta manera, el punt d’inflexió en el format que Halley presenta en l’exposició New Paintings a galeria Senda, reflecteix també un gir en la seva anàlisi dels models d’organització i comunicació de les societats contemporànies.

Examinant aquestes noves obres, s’aprecia que aquestes cel·les ja no s’adeqüen a l’estructura regular del llenç, sinó que – com a metàfora de la societat actual – estableixen una relació diferent amb aquest. Optant per formes lliures i obertes, les cel·les imposen dissenys propis, desafiant l’estructura rectangular i immòbil del llenç tradicional. Les composicions irregulars que resulten d’aquestes recerques formals de Peter Halley, encara que rigorosament equilibrades i harmòniques, semblen descriure els canvis profunds en la societat en l’era digital, així com en el sistema de treball cognitiu. D’aquesta manera, a través d’una metamorfosi interna en el llenguatge visual icònic de Peter Halley, el seu discurs pictòric es fa ressò del flux d’informació generat per les noves tecnologies, així com dels nous règims de comunicació, habitualment dominats per la generació més jove.

 

Escritos sobre arte (Barcelona: Senda Ensayo, 2020), el volum que es presentarà en el context de l’exposició New Paintings de Peter Halley, és la primera traducció al castellà dels assajos més innovadors i personals escrits per Halley des de 1981 al 2001. Alhora que ofereixen una visió critica dels canvis que afecten l’àmbit de l’art i la cultura en el període de l’anomenada “postmodernidad”, aquests textos ofereixen un acostament diferent a les experiències de Peter Halley i al seu exquisit treball intel·lectual.

Amb l’exposició “Tornar a ser”, Evru/Zush reprèn l’escena artística després d’un forçat retir per assumptes de salut.

 

Ens trobem davant una gran sèrie de dibuixos a llapis de petit format, en els que ha treballat obsessiva i exclusivament aquests darrers anys. En aquestes obres, presenta éssers híbrida amb cara humana i cos de serp. Les figures revelen organismes metamòrfics a través d’un estil oníric que barreja realitat i fantasia. Les figures s’estructuren mitjançant una xarxa de nervis, venes o canals limfàtics en els quals bateguen les seves pulsions i humors tals com la vitalitat, l’impuls de la supervivència, els plaers corporals o la sexualitat, filtrats a través d’una espontaneïtat primitiva, intuïtiva. Aquestes obres li han servit com a mètode de teràpia artística o desfogament catàrtic dels seus propis sentiments a partir de l’expressió del seu estat d’ànim en cada moment.

En 1968, el jove artista Albert Porta decideix convertir-se en Zush i dur a terme una estratègia d’autocuració creativa després del seu pas per l’hospital frenopàtic de Barcelona, degut a la possessió d’herba. Tanmateix, crea l’Evrugo Mental State establint un territori de ficció en què personalitza símbols universals associats a la idea d’Estat. D’aquesta manera, crea el seu propi alfabet (l’asura), la seva moneda (els tucars), així com el seu himne, la seva bandera i el seu passaport. Durant 33 anys utilitza el nom de Zush, però, a partir de l’exposició retrospectiva del MACBA el 2001, abandona aquest alter ego. Aquesta desaparició de Zush dóna pas al naixement d’Evru, definit per ell mateix com ArtCienMist, neologisme que engloba els conceptes de l’artista, científic i místic, i que s’enfoca a les noves eines tecnològiques i llenguatges digitals.

Durant el procediment creatiu de la present exposició, Evru va advertir que els dibuixos en els quals estava treballant corresponien a l’estructura iconogràfica de les representacions de les Nagas; deïtats hindús amb faç i tors humà, generalment de dona, i cos de serp. D’aquesta manera, el constant desig de tornar a ser d ‘Evru es materialitza, en aquesta sèrie, amb la representació de les serps, éssers que com el mateix artista, canvien la pell en un procés natural de renovació i creixement. Aquesta voluntat de transformació és una constant a la seva carrera a través de moments d’inflexió que li permeten reflexionar sobre els conceptes com la identitat, l’alteritat o el pas del temps. Així, el desig de la mort i renaixement és la declaració d’intencions d’un artista transgressor que es nega i reafirma cada vegada més rotundament i immortal.

L’obra d’Evru/Zush s’ha exhibit a museus i institucions de tot el món. Ha participat en exposicions històriques com la Biennal de Sao Paulo de 1967 i de 1979, en la Documenta VII de Kassel de 1977 o Les Magiciens de la Terre organitzada per Jean Hubert-Martin, en el centre Pompidou de 1989. L’any 1975 és becat per la Fundació Juan March i als anys 80 rep una beca del DAAD i comença a aplicar la tecnologia digital, encunyant el terme de PsicoManualDigital, rebent el premi Laus en 1999. En l’any 2019 ha participat en la 16è Biennal d’Estambul, comissariada per Nicolas Bourriaud. La seva obra forma part de reconegudes col·leccions privades i públiques com la del Centre Georges Pompidou (París), el Guggenheim (Nova York), el MoMA (Nova York), la Fondation Cartier (Paris), el MNCARS (Madrid), el MACBA (Barcelona) o l’IVAM (València).

 

 

ARTICLES DE PREMSA

Glenda León crea obres d’art en diferents llenguatges com ara vídeos, instal·lacions o intervencions públiques en les quals examina la relació d’elements artificials i naturals de manera que els objectes corrents es transformen i revelen el seu poder metamòrfic. Aquesta capacitat de nous significats a través del procés de contextualització, manipulació i associació dels objectes serveix de caixa de ressonància per a qüestionar-se grans preguntes.

A Mecànica Celeste, l’artista potencia una visió holística de l’Univers: tots els éssers vam ser concebuts per la mateixa energia amb la qual es va crear el Cosmos. Així doncs, l’artista es serveix d’un element íntim com la pols de les ales de papallona per a proposar un viatge metamòrfic que suscita qüestions ontològiques i epistemològiques. Glenda León amplifica les qualitats d’un material fràgil en una acció, quasi científica, de descobriment i de deconstrucció d’una papallona a partir d’etapes d’acostament i escales. Una de les seves parts més íntimes, la pols de les seves ales, és presa com a material per a representar paisatges còsmics imaginaris. L’artista s’inspira en el segon axioma de Kybalión a partir dels ensenyaments d’Hermes Trimegisto -“com és a dalt és a baix” – per reflexionar sobre la naturalesa, la seva força i presencia, com a part d’aquell tot indissoluble al qual pertanyem. Aquestes peces s’agrupen en una sèrie sota el títol de Cossos Celestes, inspirades de Cartes Celestes, obres abstractes de l’artista cubana Loló Soldevilla de mitjans del segle XX.

L’ús de la pols d’ales de papallona a l’obra de Glenda León, s’inscriu dins d’aquesta línia del seu treball a la que qüestiona la representació de la realitat per mitjans tradicionals i assumeix la funció de materials no convencionals com el seu propi cabell, flors, plomes, cintes de casset, xiclets o sorra. Així doncs, el mitjà es transforma en el missatge en un sentit més analògic del que Marshall McLuhan expressarà als seus escrits. D’aquesta manera, la papallona és un símbol d’empoderament d’allò que anomenem incorrectament “dèbil” però que simplement és “fràgil”; una fragilitat incrementada – en aquest cas -, per l’impacte negatiu de l’explotació dels nous recursos naturals. Potser no es valora en tota magnitud l’importància de l’existència de les papallones en elements vitals com ara la contribució de la pol·linització de les flors, la inclusió de la cadena tròfica com aliment per les aus o mamífers insectívors i inclús com índex de referència per als estudiants de la salut dels ecosistemes.

Complementa la seva obra una aproximació poètica als continguts -tan inusual en l’art contemporani actual- i que l’artista considera necessària davant la superficialitat que constantment ens envolta. Glenda León ens presenta la seva visió de la vida com un camí de creixement espiritual i del paper que l’art pot tenir en aquest procés. La immensitat representada per les ales d’aquest petit ésser pot convertir-se en un espai del qual mirar per retrobar, o recordar, la bellesa infinita que ens circumda i, sovint, es manté oculta als nostres ulls.

Amb aquesta nova sèrie d’aquarel.les l’artista colombiana s’inspira en els coneguts tapissos de “La Dama i l’unicorn”, títol modern que es dóna a un cicle de tapissos flamencs de finals del segle XV. Es diu que cadascun correspon a un dels cinc sentits i el sisè que té la inscripció “À mon seul désir” a vegades se l’associa a l’amor o al desig.

Catalina reprèn alguns dels símbols principals dels tapissos i els associa als esglaons de la transformació alquímica tenint com a referència alguns textos de Jung i diversos tractats de l’alquímia. En cada dibuix, l’unicorn com a alquimista es va purificant a través dels sentits, i són els personatges els qui van assumint la transformació.

Aitor Ortiz ha desenvolupat una sòlida carrera artística qüestionant els límits de la fotografia d’arquitectura. La representació de l’edifici no s’afronta des d’un punt de vista documental sinó que la imatge remet a qüestions metafotogràfiques vinculades a l’execució de la fotografia o a les possibilitats formals de la pròpia representació. Amb aquest plantejament, el seu treball s’ha ampliat cap a un àmbit expandit que inclou el procés de construcció i de percepció de la imatge.

Davant la seva obra, l’espectador s’enfronta a construccions arquitectòniques nues on no es troben petjades humanes ni elements que serveixin per a contextualitzar aquestes edificacions. La reducció a estructures sense referències estilístiques crea el dubte si l’edifici es troba en fase de construcció o de degradació. Aquesta extirpació de tot l’accessori provoca que les composicions tinguin un marcat caràcter geomètric que potencia el component estructural dels edificis, atenent la seva regularitat i simetria. L’arquitectura abandona d’aquesta manera la seva tercera dimensió i esdevé en una representació bidimensional i abstracta que emfatitza el seu vessant monumental.

Aitor Ortiz també presenta una evolució del seu treball a través de la combinació de llenguatges artístics. L’artista no considera les tècniques artístiques com a sistemes tancats, sinó mecanismes preliminars de creació. Ens trobem amb escultures tridimensionals realitzades amb superfícies fotogràfiques en les quals l’autor transgredeix les categories tradicionals i estén la seva experiència més enllà dels límits del llenguatge de la fotografia. Aquesta hibridació dota a la seva recerca sobre la naturalesa i autonomia de la fotografia d’un procés dialèctic que qüestiona i modifica els seus propis termes.

D’altra banda, les fotografies de la sèrie Amorfosis sorgeixen d’un esdeveniment concret que condiciona una arquitectura i que revela elements estructurals ocults o un determinat moment constructiu, com un incendi per exemple. Aitor Ortiz registra aquesta informació documental per a tornar a construir posteriorment amb ella i desvincular-la de la seva imminent obsolescència. Així entra en confrontació el propi element constructiu, la reconfiguració que l’espectador fa de la fotografia amb les tensions entre l’objecte de nova construcció i el que mostra la imatge.

L’observació de les propietats de les estructures fotografiades en Amorfosis van ser el germen de les sèries Net, Llindar i Noúmenos en les quals Ortiz abandona la temàtica arquitectònica evident per a centrar-se en la capacitat de representació de les imatges mateixes, així com en la relació de l’escala amb la representació a través de procediments industrials aplicats a la construcció de la imatge. D’aquesta manera, Aitor Ortiz continua la seva recerca sobre la dissolució i transmutació de la representació fotogràfica a través de les propietats físiques dels suports.

En aquesta nova sèrie de pintures de gran format, Gino Rubert retrata el món del art: els seus llocs, actors i esdeveniments. L’artista en societat i en la intimitat. Per això, utilitza la retòrica de la metapintura (el quadre dins la quadre) i també imatges on veiem galeries d’art plenes de públic assistint a una inauguració, i d’altres amb galeries buides on només hi ha quadres recolzats al terra i de cara a la paret. D’una banda, des de la sèrie The place to be, parla sobre la vida social, el glamour i la faràndula a través de referencies barroques com la figura bigarrada del horror vacui o símbols propis de les Vanitas com la calavera o la bombolla de sabó. D’altra banda, des de la sèrie To be or not to be reflexiona sobre el silenci, la solitud i el vertigen que envaeix al artista davant el salt al buit que representa la nit de l’estrena.

 

“Encara que no estem, som? Si ningú ens mira, existim?” Gino Rubert.

 

Com a introducció a la mostra en la que predomina la llum, el color i el dibuix sobre derives conceptuals, ens trobem amb una pintura de gran format que presenta l’interior d’una galeria d’art buida. Davant d’aquesta, centenars de fotos i documents arxivats segons un criteri precís però indesxifrable, que recorden  més al registre secret d’un científic obsessiu que al arxiu fotogràfic d’un artista. Amb aquesta instal·lació escènica, Gino Rubert ens convida a posar-nos al seu lloc per un moment per a entendre el seu procés de treball: “…Normalment començo les pintures desplegant sobre el llenç retrats fotogràfics (alguns que compro a mercats, altres que he baixat d’internet o, la majoria, que he fet jo mateix). I així entre aquests personatges i jo, anem configurant una escena sense idees prèvies de manera que finalment seran les químiques entre aquests personatges/ànimes, i un punt de direcció d’escena per la meva part els ingredients d’un pastís que a priori mai sé quina forma tindrà o a que sabrà…”.

Seguint l’estela d’anteriors experimentacions al voltant del collage i el trompe-l’oeil com l’ús del cabell natural a la seva exposició Irma Lentamente (2009) o la introducció de text a Exvoto (2014), a la present The place to be or not to be, Gino Rubert introdueix il·luminació al revers d’algunes pintures amb la finalitat d’aconseguir major il·lusió de profunditat. Segons l’artista: “…sempre m’ha interessat particularment aquella ambició-funció original de la pintura de crear la il·lusió d’espai, el procés de traduir amb trucs, lleis i enginy, el món que percebem en tres dimensions al pla bidimensional sobre el que dibuixem…”.

Paral·lelament a la mostra, celebrem la publicació de Sí, quiero editada per Lunwerg i que posa en escena un insòlit i emocionant retrat de les relacions sentimentals, amb una sèrie d’esdeveniments com la presentació del llibre i una taula rodona.

El mar Mediterrani és la reserva de la civilització: el seu cor ha bombat gent, cultures i religions d’una costa a una altra com la sang. Els fenicis i els cartaginesos es van expandir cap al nord, els romans i les Croades cap al sud, els genovesos cap a l’est, l’imperi bizantí cap a l’oest, el califat islàmic cap a l’est, l’oest, el nord i el sud. Sicília es troba just al mig i les ones de tempesta de totes les civilitzacions han esquitxat en les seves ribes. Això està succeint avui encara.

El mar Mediterrani torna a ser l’epicentre de la contradicció ideològica. La guerra ha empès a refugiats i migrants els quals, per salvar-se, han hagut de nedar i sobreviure per enfrontar a Europa amb una difícil elecció. (En l’antiga mitologia, Europa també es va veure obligada a creuar aquest mar). La seva elecció ha comportat a enfrontaments polítics i ideològics, a la polarització de l’opinió pública i a l’augment de la xenofòbia i la violència ètnica.

Aquesta tràgica situació ha esdevingut en un conflicte polític, així com també en un tema de negociació i especulació ideològica. D’aquesta forma, ha estat transmès pels mitjans com un concepte definit avui dia com “post-veritat”. La situació ètica que s’ha desenvolupat és paradoxal.

Treballar amb figures de porcellana en aquest tema podria considerar-se una manifestació extrema d’aquesta paradoxa, des de la distància, una imatge artística pot ser més radical que la realitat mateixa perquè pot empènyer els límits conceptuals.

La porcellana sempre ha estat un símbol de satisfacció i de confort burgès. Les recents ones de migració han confrontat Europa amb un dilema: si acceptar als refugiats, permetent-los entrar a costa del confort material i psicològic dels seus amfitrions; o rebutjar-los en un acte immoral, inhumà i cínic que perjudicaria la base ètica cooperativa de la mateixa Europa.

El confort és fal·lible i fràgil, com la porcellana que s’associa amb ell. Mantingudes segures durant generacions en les altes esferes, les figures de porcellana estan acuradament vigilades però la seva fragilitat encapsula l’amenaça de pèrdua instantània. Es trenquen fàcilment.

La forma i el material triats d’aquestes obres contrasten amb el drama del que s’està desenvolupant en el Mediterrani actual. Un raig de llum reflectit il·lumina millor que un directe. Pensem que això comporta veritat respecte a aquest treball.

Editat per David Elliott

En el seu treball, Miguel Angel Ríos integra un acostament conceptual rigorós juntament amb una estètica manual meticulosament construïda. Des dels anys setanta ha treballat al voltant del concepte del “llatinoamericà” utilitzant aquesta idea com a estratègia artística i com a problema polític. Des de l’any 2000, Ríos ha explorat també el vídeo per a crear narratives simbòliques sobre l‘experiència humana, la violència i la mort.

LANDLOCKED: Bolívia ha sofert des de fa diversos segles un bloqueig d’accés a l’oceà Pacífic. Landlocked és una metàfora de desig de l’inassolible. Gossos a peu de muntanya dels Andes han estat entrenats per a cavar i fer el seu treball, creant així una il·lusió per a arribar a l’oceà.