<<Suspensión I>> revisita l’imaginari d’una terra exuberant i paradisíaca “País de la Cucaña“, transgredint el popular joc d’èpoques colonials, conegut a la regió sud-americana com “cucaña” o “palo encebado“. Un alt tronc d’arbre de bassa, endèmic de les selves subtropicals de l’Equador, ha sigut talat i d’ell suspenen, en mig d’un bosc amazònic, recipients que contenen combustibles fòssils locals. La imatge del lleuger però fort tronc (el més lleuger del seu tipus) és el vehicle lúdic que suporta i penja els “trofeus” del progrés modern.
El paradigma energètic alimentà els somnis emancipatoris de les societats modernes; el treball artístic d’Adrián Balseca contraposa a l’ímpetu d’acumulació i individualisme del capitalisme tardà, altres formes de ser i estar en el món que inclouen la solidaritat, el col·lectivisme, la materialitat i el qüestionament de la riquesa com a forma de poder basat en l’extracció d’energies fòssils.
Amb Gravador Fantasma (2018), Adrián Balseca qüestiona la materialitat del món en l’era de l’Antropocè. En l’actualitat, quan la influència de l’activitat humana sobre la Terra es va tornar una força geològica major, capaç de marcar de forma irreversible l’ecosistema planetari, Balsera actua i s’involucra com artista per generar una obra simbòlica d’aquests reptes sobre el territori equatorià.
La pràctica artística de Balseca és una pràctica no-moderna, en el sentit de Bruno Latour (1991), el qual el que és utilitari, utòpic i poètic, mai estan clarament separats. Efectivament, segons Latour, els moderns mai van deixar de crear objectes híbrids, que no només pertanyien a un món científic o tècnic, sinó que participaven del polític, cultural o econòmic. Però, a l’hora de crear aquests objectes, els moderns es van negar a pensar en el seu hibridisme, romanent en una representació del món basat en la “Gran Divisió” (Latour, 1991) entre naturalesa i cultura.
En l’oposició en aquest ordre modern, Balseca sobrepassa les seves divisions disciplinàries-ontològiques i desafia l’estatus extraterritorial de l’art. El punt de partida de Gravador Fantasma és la pel·lícula Fitzcarraldo (1982) de l’alemany Werner Herzog, que conta l’odissea de Brian Sweeney Fitzgerald a l’inici del segle XX.
Aquest empresari aspira a fer una fortuna amb el cautxú i, a la vegada amant de la música, somia en construir una edificació per l’òpera a la selva amazònica. El que li crida l’atenció d’aquesta emprenedoria desmesurat a Balseca, és l’estètica fora de lloc i visualment desconnectada a un gramòfon sobre un vaixell que vaga al mig de la selva. Però, al reconstruir l’aspecte visual de l’escena, volteja el “règim colonial” a l’hora de modificar la dimensió sonora. De fet, a l’obra de Balseca la funció del gramòfon està invertida; en comptes de callar al bosc i als seus habitants, en difondre una ària d’òpera en mig de la selva silenciosa, capta els sons del bosc, a l’escolta dels sons humans i no humans.
A través d’aquest gest provocatiu, l’artista denuncia la concepció burgesa de l’autonomia de l’art, aquesta no-relació il·lustrada per l’ària òpera del tenor italià Enrico Caruso. Basant-se en aquest film, el seu director i el personatge principal, Balseca mostra aquesta concepció de l’art com una formació històrica específica pertanyent a un sistema modern i colonial de divisió. El segon gir que realitza Balseca, en esborrar el personatge principal de l’obra i en reutilitzar la tecnologia del gramòfon per “escoltar” a la “naturalesa”, és la demostració que tot signe artístic està carregat amb les forces d’actors no-humans, operant com un dispositiu de traducció de processos materials i còsmics.
Sandra Vásquez de la Horra ha desenvolupat una obra poètica que il·lustra narracions inspirades en els records, en l’inconscient i en la sexualitat. Des del predomini de la figura femenina, la seva obra delata la personalitat de l’artista a través d’un llenguatge sintètic basat en la petjada, en la tipografia i en l’austeritat. En la present exposició, Sandra Vásquez de la Horra enfoca la seva producció en la tradició mística i religiosa de la Península Ibèrica marcada per la llegenda negra i per les tradicions populars ancestrals. Vásquez de la Horra també ha començat a elaborar obres tridimensionals construïdes en paper amb superfícies dibuixades, La plasmació de somnis infantils plagats d’animals i espessor silvestres esdevé en una obra màgica que ens transporta a una relectura dels seus ensomnis.
Glenda León crea obres d’art en diferents llenguatges com ara vídeos, instal·lacions o intervencions públiques en les quals examina la relació d’elements artificials i naturals de manera que els objectes corrents es transformen i revelen el seu poder metamòrfic. Aquesta capacitat de nous significats a través del procés de contextualització, manipulació i associació dels objectes serveix de caixa de ressonància per a qüestionar-se grans preguntes.
A Mecànica Celeste, l’artista potencia una visió holística de l’Univers: tots els éssers vam ser concebuts per la mateixa energia amb la qual es va crear el Cosmos. Així doncs, l’artista es serveix d’un element íntim com la pols de les ales de papallona per a proposar un viatge metamòrfic que suscita qüestions ontològiques i epistemològiques. Glenda León amplifica les qualitats d’un material fràgil en una acció, quasi científica, de descobriment i de deconstrucció d’una papallona a partir d’etapes d’acostament i escales. Una de les seves parts més íntimes, la pols de les seves ales, és presa com a material per a representar paisatges còsmics imaginaris. L’artista s’inspira en el segon axioma de Kybalión a partir dels ensenyaments d’Hermes Trimegisto -“com és a dalt és a baix” – per reflexionar sobre la naturalesa, la seva força i presencia, com a part d’aquell tot indissoluble al qual pertanyem. Aquestes peces s’agrupen en una sèrie sota el títol de Cossos Celestes, inspirades de Cartes Celestes, obres abstractes de l’artista cubana Loló Soldevilla de mitjans del segle XX.
L’ús de la pols d’ales de papallona a l’obra de Glenda León, s’inscriu dins d’aquesta línia del seu treball a la que qüestiona la representació de la realitat per mitjans tradicionals i assumeix la funció de materials no convencionals com el seu propi cabell, flors, plomes, cintes de casset, xiclets o sorra. Així doncs, el mitjà es transforma en el missatge en un sentit més analògic del que Marshall McLuhan expressarà als seus escrits. D’aquesta manera, la papallona és un símbol d’empoderament d’allò que anomenem incorrectament “dèbil” però que simplement és “fràgil”; una fragilitat incrementada – en aquest cas -, per l’impacte negatiu de l’explotació dels nous recursos naturals. Potser no es valora en tota magnitud l’importància de l’existència de les papallones en elements vitals com ara la contribució de la pol·linització de les flors, la inclusió de la cadena tròfica com aliment per les aus o mamífers insectívors i inclús com índex de referència per als estudiants de la salut dels ecosistemes.
Complementa la seva obra una aproximació poètica als continguts -tan inusual en l’art contemporani actual- i que l’artista considera necessària davant la superficialitat que constantment ens envolta. Glenda León ens presenta la seva visió de la vida com un camí de creixement espiritual i del paper que l’art pot tenir en aquest procés. La immensitat representada per les ales d’aquest petit ésser pot convertir-se en un espai del qual mirar per retrobar, o recordar, la bellesa infinita que ens circumda i, sovint, es manté oculta als nostres ulls.
LAB 36 presenta una nova exposició de Oleg Dou (Moscou, 1983) amb una mostra en què abandona el format quadrat a través de retrats de personatges d’aparença hibrida que aporten formes noves a la tradició iconogràfica contemporània. L’exposició forma part del programa oficial d’ Art Nou 2019.
Oleg Dou pren de la cultura occidental el seu interès pel retrat. Històricament, la preservació de la memòria sobre una persona estava estretament relacionada amb l’avaluació moral de la representació. És a dir, tradicionalment només es retratava a aquells que eren dignes de ser-ho. En canvi, el treball d’ Oleg Dou desenvolupa la representació del cos com a objecte de subversió a través de la captura fotogràfica i del retoc digital. D’aquesta manera, personatges ficticis amb aspecte pàl·lid ens qüestionen els conceptes de bellesa, perfecció i innocència i ens aproximen a l’estètica d’allò extrany. Amb un treball d’extrema pulcritut, però amb aspecte rarament vital, l’artista refuta la percepció d’allò que defineix a la innocència i la joventut. En un món on l’artificialitat i la hiperrealitat són quotidians, Oleg Dou ens fa sentir que allò rar és intrínsecament humà. En una entrevista amb la Zoom Magazine, el jove fotògraf comentava: “Utilitzo la naturalesa artificial de la fotografia digital com instrument per a aconseguir un punt de trobada entre oposats com a viu i mort o bell i repulsiu. Així, busco extrapolar el sentiment de presència que tens quan camines entre maniquins de plàstic”.
En la seva nova sèrie “Reborn”, Oleg Dou fa un pas més i afegeix nous elements compositius al seu llenguatge. Paral·lelament als retrats, s’afegeix la flora i la fauna en la temàtica fotogràfica i també es presenten naturaleses mortes de tipus clàssic. De nou, ens enfrontem també a elements torbadors com la inserció d’elements sexuals en emplaçaments inesperats. Cada fotografia captura una bellesa artífialment creada a través de la representació de formes simples i elements vegetals però arruïnada al mateix temps. Així mateix, ens trobem amb personatges amb atributs procedents del regne animal que no remeten a la condició salvatge de l’ésser humà ni a la seva dimensió brutal, si no que transformen els personatges de la sèrie en una espècie d’estampes insòlites que combinen l’irreal i inquietant amb una nova forma d’iconografia mitològica.
Oleg Dou va realitzar els seus estudis en la Moscow State Institute of Steel and Alloys (2001-2006). Va tenir la seva primera exposició individual en la galeria Le Simoun de Paris, als 23 anys. En 2007 va ser guardonat amb el International Photography Awards i el International Color Awards i en 2009 amb l’Art Laguna Art Prize, que li van merèixer l’atenció de la comunitat artística internacional. Des de llavors, la seva obra ha estat inclosa en nombroses exposicions individuals i col·lectives en diferents institucions d’Europa i Amèrica del Nord, i entre les quals figura Atopía en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) al 2010 o la individual en el Multimèdia Art Museum de Moscou al 2012.
Amb aquesta nova sèrie d’aquarel.les l’artista colombiana s’inspira en els coneguts tapissos de “La Dama i l’unicorn”, títol modern que es dóna a un cicle de tapissos flamencs de finals del segle XV. Es diu que cadascun correspon a un dels cinc sentits i el sisè que té la inscripció “À mon seul désir” a vegades se l’associa a l’amor o al desig.
Catalina reprèn alguns dels símbols principals dels tapissos i els associa als esglaons de la transformació alquímica tenint com a referència alguns textos de Jung i diversos tractats de l’alquímia. En cada dibuix, l’unicorn com a alquimista es va purificant a través dels sentits, i són els personatges els qui van assumint la transformació.
Aitor Ortiz ha desenvolupat una sòlida carrera artística qüestionant els límits de la fotografia d’arquitectura. La representació de l’edifici no s’afronta des d’un punt de vista documental sinó que la imatge remet a qüestions metafotogràfiques vinculades a l’execució de la fotografia o a les possibilitats formals de la pròpia representació. Amb aquest plantejament, el seu treball s’ha ampliat cap a un àmbit expandit que inclou el procés de construcció i de percepció de la imatge.
Davant la seva obra, l’espectador s’enfronta a construccions arquitectòniques nues on no es troben petjades humanes ni elements que serveixin per a contextualitzar aquestes edificacions. La reducció a estructures sense referències estilístiques crea el dubte si l’edifici es troba en fase de construcció o de degradació. Aquesta extirpació de tot l’accessori provoca que les composicions tinguin un marcat caràcter geomètric que potencia el component estructural dels edificis, atenent la seva regularitat i simetria. L’arquitectura abandona d’aquesta manera la seva tercera dimensió i esdevé en una representació bidimensional i abstracta que emfatitza el seu vessant monumental.
Aitor Ortiz també presenta una evolució del seu treball a través de la combinació de llenguatges artístics. L’artista no considera les tècniques artístiques com a sistemes tancats, sinó mecanismes preliminars de creació. Ens trobem amb escultures tridimensionals realitzades amb superfícies fotogràfiques en les quals l’autor transgredeix les categories tradicionals i estén la seva experiència més enllà dels límits del llenguatge de la fotografia. Aquesta hibridació dota a la seva recerca sobre la naturalesa i autonomia de la fotografia d’un procés dialèctic que qüestiona i modifica els seus propis termes.
D’altra banda, les fotografies de la sèrie Amorfosis sorgeixen d’un esdeveniment concret que condiciona una arquitectura i que revela elements estructurals ocults o un determinat moment constructiu, com un incendi per exemple. Aitor Ortiz registra aquesta informació documental per a tornar a construir posteriorment amb ella i desvincular-la de la seva imminent obsolescència. Així entra en confrontació el propi element constructiu, la reconfiguració que l’espectador fa de la fotografia amb les tensions entre l’objecte de nova construcció i el que mostra la imatge.
L’observació de les propietats de les estructures fotografiades en Amorfosis van ser el germen de les sèries Net, Llindar i Noúmenos en les quals Ortiz abandona la temàtica arquitectònica evident per a centrar-se en la capacitat de representació de les imatges mateixes, així com en la relació de l’escala amb la representació a través de procediments industrials aplicats a la construcció de la imatge. D’aquesta manera, Aitor Ortiz continua la seva recerca sobre la dissolució i transmutació de la representació fotogràfica a través de les propietats físiques dels suports.
Galeria Senda participarà en Art Brussels amb obra dels artistes AES+F, Stephan Balkenhol, José Pedro Croft, Peter Halley, Yago Hortal, Catalina Jaramillo, Ola Kolehmainen, Glenda León, Túlio Pinto, Alexis Rockman, Gino Rubert i Sandra Vásquez de la Horra.
En aquesta nova sèrie de pintures de gran format, Gino Rubert retrata el món del art: els seus llocs, actors i esdeveniments. L’artista en societat i en la intimitat. Per això, utilitza la retòrica de la metapintura (el quadre dins la quadre) i també imatges on veiem galeries d’art plenes de públic assistint a una inauguració, i d’altres amb galeries buides on només hi ha quadres recolzats al terra i de cara a la paret. D’una banda, des de la sèrie The place to be, parla sobre la vida social, el glamour i la faràndula a través de referencies barroques com la figura bigarrada del horror vacui o símbols propis de les Vanitas com la calavera o la bombolla de sabó. D’altra banda, des de la sèrie To be or not to be reflexiona sobre el silenci, la solitud i el vertigen que envaeix al artista davant el salt al buit que representa la nit de l’estrena.
“Encara que no estem, som? Si ningú ens mira, existim?” Gino Rubert.
Com a introducció a la mostra en la que predomina la llum, el color i el dibuix sobre derives conceptuals, ens trobem amb una pintura de gran format que presenta l’interior d’una galeria d’art buida. Davant d’aquesta, centenars de fotos i documents arxivats segons un criteri precís però indesxifrable, que recorden més al registre secret d’un científic obsessiu que al arxiu fotogràfic d’un artista. Amb aquesta instal·lació escènica, Gino Rubert ens convida a posar-nos al seu lloc per un moment per a entendre el seu procés de treball: “…Normalment començo les pintures desplegant sobre el llenç retrats fotogràfics (alguns que compro a mercats, altres que he baixat d’internet o, la majoria, que he fet jo mateix). I així entre aquests personatges i jo, anem configurant una escena sense idees prèvies de manera que finalment seran les químiques entre aquests personatges/ànimes, i un punt de direcció d’escena per la meva part els ingredients d’un pastís que a priori mai sé quina forma tindrà o a que sabrà…”.
Seguint l’estela d’anteriors experimentacions al voltant del collage i el trompe-l’oeil com l’ús del cabell natural a la seva exposició Irma Lentamente (2009) o la introducció de text a Exvoto (2014), a la present The place to be or not to be, Gino Rubert introdueix il·luminació al revers d’algunes pintures amb la finalitat d’aconseguir major il·lusió de profunditat. Segons l’artista: “…sempre m’ha interessat particularment aquella ambició-funció original de la pintura de crear la il·lusió d’espai, el procés de traduir amb trucs, lleis i enginy, el món que percebem en tres dimensions al pla bidimensional sobre el que dibuixem…”.
Paral·lelament a la mostra, celebrem la publicació de Sí, quiero editada per Lunwerg i que posa en escena un insòlit i emocionant retrat de les relacions sentimentals, amb una sèrie d’esdeveniments com la presentació del llibre i una taula rodona.
Després de més de 40 anys amagades en el seu estudi, MIRALDA treu a la llum per primera vegada un grup de fotografies de la seva famosa sèrie Soldats Soldés. Aquestes composicions, totes còpies vintage, van ser fetes per Miralda a Paris i revelades en blanc i negre entre els anys 1965 i 1970.
La sèrie en conjunt coneguda com “Soldadets”, és probablement la que més va ajudar Miralda a donar-se a conèixer en l’escena internacional. El soldat de joguina, acumulat sobre collages o ficat en elements trobats com el mobiliari, escultures, o monuments públics, constituïa una primera aproximació a les idees de serialitat i arxiu. Aquesta sèrie ha estat àmpliament exposada en institucions i museus i forma part de col·leccions com ARTIUM, FondsNational d’Art Contemporain, Ministère de la Culture et de la Francophonie, París, Col·lecció Sylvio Perlstein, Anvers, Col·lecció Musée Cantini, Marsella, Fundació La Caixa, Barcelona, l’IVAM, València; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid i el MACBA, Barcelona.
Conjuntament amb galeria Senda, Miralda ha decidit celebrar el recent guardó del premi Velázquez de Artes Plásticas 2018 amb aquesta presentació individual a ARCO que conforma un al·legat antibelicista i documenta accions crítiques amb la situació política de l’època.
A la nostra sessió general de l’stand (9F08) trobaràs peces noves dels nostres artistes representats, tals com AES+F, Stephan Balkenhol, José Pedro Croft, Peter Halley, Ola Kolehmaien, Túlio Pinto, Jaume Plensa, Aitor Ortiz i Glenda León.
