La exposición gira entorno al tiempo y su trascendencia en nuestra sociedad. Tendemos a articular nuestra vida alrededor de una idea universal de tiempo que nos hemos autoimpuesto. La exposición cuestiona la existencia del tiempo tal como lo hemos definido y la esencia de su significado.

Su obra se basa en la búsqueda del equilibrio entre contrastes, en este caso del concepto de la fugacidad del tiempo y a la vez de su infinidad. Cada segundo es fugaz e irrecuperable pero a la vez representa el nacimiento de un nuevo segundo que se repite infinitamente.

La muestra recoge un conjunto de esculturas y pinturas que dialogan entre si sobre la belleza del paso del tiempo. El trabajo de Carla Cascales constituye un homenaje a la aceptación de la degradación, la irregularidad y la autenticidad como ocurre en la cultura japonesa ‘wabi sabi.’ Una visión de la belleza muy alejada de la concepción occidental donde el paso del tiempo es un elemento a ocultar o corregir, a pesar de su carácter inevitable.

La ambientación sonora que acompaña la exposición ha sido compuesta por Marta Cascales Alimbau y está disponible en Spotify.

Carla Cascales Alimbau (1989) nació y trabaja actualmente en Barcelona. Su obra está compuesta por dibujos, pinturas y esculturas que nos remiten al uso de una estética minimalista con influencias de corrientes arquitectónicas como el brutalismo a partir del empleo de los materiales en bruto.  Asimismo, la fascinación por la estética japonesa del “Wabi Sabi” confiere a su obra una fascinación por la concepción de la belleza basada en la fugacidad e impermanencia.

Su trabajo consiste en la búsqueda estética constante de la esencia de las formas y del equilibrio de los materiales poniendo en valor sus irregularidades e imperfecciones en contraste con la austeridad de sus formas.

Ha realizado exposiciones individuales en Madrid, Londres y en Nueva York e instalaciones artísticas en instituciones como el Centro de creación Matadero de Madrid o La Caixa, ImagineBank de Barcelona. También ha realizado residencias de arte en San Francisco en 2017, Florencia en 2018 y Tokio en 2019.

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TEDIUM es un programa de broadcasting dedicado al videoarte, co-comisariado por Galeria SENDA y el Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin de Moscú, el cual reúne obras de artistas Españoles y de Latinoamérica con los que Galeria SENDA ha colaborado a lo largo de treinta años: Glenda León (Cuba, 1976), Teresa Serrano (Mexico, 1936), Miguel Angel Rios (Argentina, 1953), Anna Malagrida (España, 1970), Isabel Rocamora (España, 1968), Adrián Balseca (Ecuador, 1989) y Miralda (España, 1942).

Con este proyecto  el Museo Pushkin invita a Galeria SENDA  a unirse a su proyecto «100 WAYS TO LIVE A MINUTE», una iniciativa online donde «los artistas comparten sus experiencias significativas relacionadas con el tiempo».

Si bien el concepto curatorial detrás del programa gira en torno a la noción de “tedio”, entendida como una emoción humana de inquietud resultante de una percepción particular del tiempo, la selección final de videoarte (definida conjuntamente por galeria Senda y el Museo Pushkin) ofrece al público digital de ambas instituciones una visión general del trabajo de algunos de los artistas más interesantes del panorama artístico español y latinoamericano, que emplean el lenguaje del video para explorar temas íntimos o abordar identidades, inquietudes y asuntos sociales.

Según el teólogo y científico del siglo XVII Blaise Pascale «todos los problemas de la humanidad provienen de la incapacidad del hombre para sentarse en silencio en una habitación sola». Y sin embargo, en estos días, estamos aprendiendo a no tener miedo al silencio del tiempo. Confinados en nuestros espacios domésticos y obligados a reducir nuestra vida social y actividad laboral, experimentamos las dimensiones más inesperadas del tiempo. Nos enfrentamos a un ritmo desconocido de segundos, minutos, horas y días y estamos aprendiendo a domesticar el tedio, una emoción humana íntima que ha sido objeto de fascinación y exploración de poetas y filósofos durante siglos, desde Lucrecio hasta Leopardi, pasando por Baudelaire y Oscar Wilde, entre muchos otros. En este caso, también podríamos descubrir que el tedio puede ser un preludio de nuevas ideas, un sentido inesperado de conciencia o inspiración artística.

El arte puede enseñarnos formas no convencionales de concebir y experimentar el tiempo. En particular, el videoarte explora una estética distinta de la percepción temporal, que a menudo recuerda la inquietud del tedio: rompe con el lenguaje narrativo de la televisión y el cine, ofreciendo una experiencia del tiempo poco convencional para ojos y oídos. De alguna manera, el videoarte nos convierte en espectadores ensimismados, a la espera de algo imprevisto que quizás no llegue nunca.

La pasión de SENDA por el videoarte se ha labrado apoyando a artistas que trabajan con el lenguaje del video, así como fomentando la cultura de coleccionar videoarte de diferentes maneras. Por ejemplo, el director de SENDA, Carlos Durán, es el cofundador del festival y feria LOOP Barcelona, ​​un evento internacional poliédrico dedicado al videoarte. En noviembre de 2020 LOOP Barcelona celebra su 18º edición  y ha convertido a Barcelona en una referencia de la escena internacional del videoarte.

Los videos seleccionados en TEDIUM serán presentados exclusivamente por la web del Museo Pushkin como parte de su proyecto on line 100 MANERAS DE VIVIR UN MINUTO, en una sección de la plataforma,  diseñada especialmente para esta colaboración:

https://100waystoliveaminute.pushkinmuseum.art/?lang=en

TEDIUM se desarrollará en tres convocatorias/citas: el sábado 30 de mayo, el miércoles 3 de junio y el sábado 6 de junio. Cada uno de estos día, a las 19 horas de Moscú, se presentará al público una serie de obras de videoarte que se podrán ver durante 24 horas:

Sábado 30 de Mayo (19:00 hora de Moscú  / 18:00 hora de Barcelona)

Glenda León (Cuba, 1976):

Hablando con Dios / Talking to God (2018)

Espejismo II / Mirage II (2019)       

Cada Respiro II  / Every Breath II (2015) 

Suspensión / Suspension (2003) 

Anna Malagrida (España, 1970):

_El Limpiador de Cristales / The Window Cleaner (2010)

_Frontera / Border (2009)

_Danza de Mujer  / Woman Dance (2007)

Miércoles, 3 de Junio (19:00 hora de Moscú  / 18:00 hora de Barcelona)

Adrian Balseca (Ecuador, 1989):

_Grabador Fantasma / Phantom Recorder (2018)

_Suspensión I  / Suspension I (2019) 

_Medio Camino  / Halfway (2010)

Miguel Ángel Ríos (Argentina, 1943):

_Landlocked (2014)

_Piedras Blancas / White Stones(2014)

_Mulas / Mules (2014)

Sábado, 6 de Junio (19:00 hora de Moscú  / 18:00 hora de Barcelona)

Isabel Rocamora (España, 1968):

_Horizon of Exile (2007)

Teresa Serrano (México, 1936):

_A Room of Her Own (2003)

Miralda (España, 1955):

_Apocalypse Lamb New York (1989–2018)

_Apocalypse Lamb Barcelona (1997–2018)

La exposición reúne algunos de los artistas que han participado en la iniciativa de Instagram «Welcome Home», presentando una obra que han producido durante el confinamiento y exponiéndolas en sus respectivos espacios de cuarentena.

Esta exposición ofrece pintura, fotografía, vídeo, dibujo y escultura, todas y cada una de estas obras son el resultado del impulso de sus autores para superar los desafíos de la cuarentena a través de formas imaginativas, convirtiendo así su espacio y tiempo doméstico de confinamiento en un espacio de inspiración.

Las nuevas pinturas que presenta Peter Halley en Barcelona suponen un paso importante en su trayectoria. Las clásicas «celdas» y «prisiones» con o sin «circuitos», se expanden ahora moldeando la forma del lienzo y abandonando el rectángulo.
Fiel a su imaginario – creado a partir de los años 80 – Halley presenta su sexta exposición en Galeria Senda, la más comprometida.

Las paletas de colores de esta nueva serie también manifiestan un cambio importante. Al abundar el amarillo fluorescente, los violetas y, sobre todo, los rosas (claros, cálidos e intensos), las composiciones de Halley se vuelven particularmente luminosas. No falta el uso de distintas capas de preparación para dar consistencia y profundidad a la superficie pictórica, así­ como la utilización del “Roll-A-Tex”, pintura comercial grumosa, muy popular en los años 70 y 80 para la decoración  del hogar, la cual ha acompañado al artista durante décadas. Con esta, Halley crea contrastes de texturas y relieves entre los elementos compositivos y combina el registro industrial y urbano con la sensualidad de una experiencia táctil.

Peter Halley se dio a conocer a mediados de los años ochenta en Nueva York como impulsor del Neo-conceptualismo, corriente que aparece como reacción al neoimpresionismo y que supone un resurgimiento de la abstracción geométrica. Su estilo refleja la idea del lenguaje como sistema estable y autorreferencial, y critica las reivindicaciones trascendentales del minimalismo. Además, su obra presenta una influencia por la teórica social del Estructuralismo, la cual plantea el análisis de los sistemas socioculturales y de los lenguajes, a partir de configuraciones y estructuras simbólicas profundas, que condicionan y determinan todo lo que ocurre en la actividad humana.

«En nuestra cultura, la geometría se suele considerar un signo de lo racional. Yo, por algún motivo, considero que es al revés, que la geometrí­a posee una significación primaria, más psicológica que intelectual», afirma en su ensayo La Geometrí­a y lo Social de 1991.

Así pues, las celdas y los conductos que Peter Halley articula y combina en sus lienzos, no son una simple composición geométrica abstracta, sino más bien una imagen simbólica de los esquemas sociales que nos rodean. De esta manera, el punto de inflexión en el formato que Halley presenta en la exposición New Paintings en galeria Senda, refleja también un giro en su análisis de los modelos de organización y comunicación de las sociedades contemporáneas.

Examinando estas nuevas obras, se aprecia que esas celdas ya no se adecuan a la estructura del lienzo, sino que – como metáfora de la sociedad actual – establecen una relación distinta con este. Optando por formas libres y abiertas, las celdas imponen diseños propios, desafiando la estructura rectangular e inmóvil del lienzo tradicional. Las composiciones irregulares que resultan de estas búsquedas formales de Peter Halley, aunque rigurosamente equilibradas y armónicas, parecen describir los cambios profundos en la sociedad en la era digital, así­ como en el sistema de trabajo cognitivo. De esta manera, a través de una metamorfosis interna en el lenguaje visual icónico de Halley, el discurso pictórico del artista estadounidense se hace eco del flujo de información generado por las nuevas tecnologías, así como de los nuevos regí­menes de comunicación, habitualmente dominados por la generación más joven.

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Con la exposición “Volver a ser”, Evru/Zush regresa a la escena artística después de un retiro forzado por asuntos de salud. 

 

Nos encontramos ante una gran serie de dibujos a lápiz de pequeño formato, en los que ha trabajado obsesiva y exclusivamente estos últimos años. En estas obras, presenta seres híbridos con cara humana y cuerpo de serpiente. Estas figuras revelan organismos metamórficos a través de un estilo onírico que mezcla realidad y fantasía. Las figuras se estructuran mediante una red de nervios, venas o canales linfáticos en los que palpitan sus pulsiones y humores tales como la vitalidad, la atracción por la muerte, los placeres corporales o la sexualidad, filtrados a través de una espontaneidad primitiva, intuitiva. Estas obras le han servido como método de terapia artística o desahogo catártico de sus propios sentimientos a partir de la expresión de su  estado de animo en cada momento.

En 1968 el joven artista Albert Porta decide convertirse en Zush y llevar a cabo una estrategia de auto-curación creativa tras su paso por el hospital frenopático de Barcelona, debido a la posesión de cannabis. Asimismo, crea el Evrugo Mental State estableciendo un territorio de ficción en que personaliza símbolos universales asociados a la idea de Estado. De esta manera, crea su propio alfabeto (el asura), su moneda (los tucares), así como su himno, su bandera y su pasaporte. Durante 33 años utiliza el nombre de Zush, pero, a partir de la exposición retrospectiva del MACBA en el 2001, se despoja de este alter ego. Esta desaparición de Zush da paso al nacimiento de Evru, definido por él mismo como ArtCienMist, neologismo que engloba los conceptos de artista, científico y místico y que se enfoca en las nuevas herramientas tecnológicas y lenguajes digitales.

Durante el proceso creativo de la presente exposición, Evru/Zush advirtió que los dibujos en los que estaba trabajando correspondían a la estructura iconográfica de las representaciones de las Nagas, deidades hindúes con faz y torso humano, generalmente de mujer, y cuerpo de serpiente. De esta manera, el constante deseo de volver a ser de Evru se materializa, en la presente exposición, en la representación de serpientes, seres que como el propio artista, mudan la piel en un proceso natural de renovación y crecimiento. Esta voluntad de transformación es una constante en su carrera, a través de momentos de inflexión que le permiten reflexionar sobre conceptos como la identidad, la alteridad o el paso del tiempo. Así, el deseo de muerte y renacimiento es la declaración de intenciones de un artista transgresor e inclasificable que se niega y reafirma cada vez más rotundo e inmortal.

La obra de Evru/Zush se ha exhibido en los museos e instituciones de todo el mundo. Ha participado en exposiciones históricas como la Bienal de Sao Paulo de 1967 y en 1979, en la Documenta VII de Kassel 1977 o Les Magiciens de la Terre organizada por Jean Hubert-Martin, del Centre Pompidou en 1989. En 1975 es becado por la Fundación Juan March y en los 80 recibe una beca del DAAD y comienza a aplicar la tecnología digital, acuñando el termino de PsicoManualDigital, que recibe el premio Laus en 1999. En 2019 ha participado en la 16ª Bienal de Estambul comisariada por Nicolas Bourriaud. Su obra forma parte de reconocidas colecciones privadas y públicas como la del Centre Georges Pompidou de París, el Guggenheim (New York), el MoMA (New York), la Fondation Cartier (París), el MNCARS (Madrid), el MACBA (Barcelona) o el IVAM (Valencia).

ARTÍCULOS DE PRENSA

Glenda León crea obras de arte en distintos lenguajes tales como videos, fotografías, instalaciones o intervenciones públicas en los que examina la relación de elementos artificiales y naturales de manera que objetos corrientes se transforman y revelan su poder metafórico. Esta capacidad de creación de nuevos significados a través del proceso de contextualización, manipulación y asociación de los objetos sirve de caja de resonancia para cuestionarse grandes preguntas.

En Mecánica Celeste, la artista potencia una visión holística del Universo: todos los seres fuimos concebidos por la misma energía con que fue creado el Cosmos. Así, la artista se sirve de un elemento ínfimo como el polvo de las alas de mariposa para proponer un viaje metamórfico que suscita cuestiones ontológicas y epistemológicas. Glenda León amplifica las cualidades de un material frágil en una acción, casi científica, de descubrimiento y de deconstrucción de una mariposa a partir de etapas de acercamientos y escalas. Una de sus partes más ínfimas, el polvo de sus alas, es tomado como material para representar paisajes cósmicos imaginarios. La artista se inspira en el segundo axioma del Kybalión a partir de las enseñanzas de Hermes Trimegisto  –“como es arriba es abajo”– para reflexionar sobre la naturaleza, su fuerza y su presencia, como parte de ese todo indisoluble al que pertenecemos. Estas piezas se agrupan en una serie bajo el título de Cuerpos Celestes, inspirado por Cartas Celestes, obras abstractas de la artista cubana Loló Soldevilla de mediados del siglo XX.

El uso del polvo de alas de mariposa en la obra de Glenda León se inscribe dentro de esa línea de su trabajo en la que cuestiona la representación de la realidad por medios tradicionales y asume el empleo de materiales no convencionales  como su propio pelo, flores, plumas, cintas de cassete, chicles o arena. Así, el medio se transforma en el mensaje en un sentido más analógico de lo que Marshall McLuhan expresara en sus escritos. De esa manera, la mariposa es un símbolo de empoderamiento de aquello que mal llamamos ‘débil’ pero que simplemente es ‘frágil’; una fragilidad incrementada –en este caso–, por el impacto negativo de la explotación de los recursos naturales. Quizás no se valora en toda su magnitud la importancia de la existencia de las mariposas en elementos vitales tales como la contribución a la polinización de las flores, la inclusión en la cadena trófica como alimento para aves o mamíferos insectívoros e incluso como índice de referencia para los estudiosos de la salud de los ecosistemas.

Complementa su obra una aproximación poética a los contenidos –tan inusual en el arte contemporáneo actual– y que la artista considera necesaria ante la superficialidad que constantemente nos rodea. Glenda León nos presenta su visión de la vida como un camino de crecimiento espiritual y del papel que el arte puede tener en este proceso. La inmensidad representada por las alas de este pequeño ser puede convertirse en un espacio al cual mirar para reencontrar, o recordar, la belleza infinita que nos circunda y, en ocasiones, permanece oculta a nuestros ojos.

Con esta nueva serie de acuarelas la artista colombiana se inspira en los conocidos tapices de «La Dama y el unicornio”, título moderno que se da a un ciclo de tapices flamencos de finales del siglo XV. Se dice que cada uno corresponde a uno de los cinco sentidos y el sexto que tiene la inscripción “À mon seul désir” a veces se le asocia al amor o al deseo.

Catalina retoma algunos de los símbolos principales de los tapices y los asocia a los peldaños de la transformación alquímica teniendo como referencia algunos textos de Jung y varios tratados alquímicos. En cada dibujo, el unicornio como alquimista se va purificando a través de los sentidos, y son los personajes quienes van asumiendo la transformación.

Aitor Ortiz ha desarrollado una sólida carrera artística cuestionando los limites de la fotografía de arquitectura. La representación del edificio no se afronta desde un punto de vista documental sino que la imagen remite a cuestiones metafotográficas vinculadas a la ejecución de la fotografía o a las posibilidades formales de la propia representación. Con este planteamiento, su trabajo se ha ampliado hacia un ámbito expandido que incluye el proceso de construcción y de percepción de la imagen.

Ante su obra, el espectador se enfrenta a construcciones arquitectónicas desnudas donde no se encuentran huellas humanas ni elementos que sirvan para contextualizar estas edificaciones. La reducción a estructuras sin referencias estilísticas crea la duda si el edificio se encuentra en fase de construcción o de degradación. Esta extirpación de todo lo accesorio provoca que las composiciones tengan un marcado carácter geométrico que potencia el componente estructural de los edificios, atendiendo a su regularidad y simetría. La arquitectura abandona de este modo su tercera dimensión y deviene en una representación bidimensional y abstracta que enfatiza su vertiente monumental.

Aitor Ortiz también presenta una evolución de su trabajo a través de la combinación de lenguajes artísticos. El artista no considera las técnicas artísticas como sistemas cerrados, sino mecanismos preliminares de creación. Nos encontramos con esculturas tridimensionales realizadas con superficies fotográficas en las que el autor transgrede las categorías tradicionales y extiende su experiencia más allá de los limites del lenguaje de la fotografía. Esta hibridación dota a su investigación sobre la  naturaleza y autonomía de la fotografía de un proceso dialéctico que cuestiona y modifica sus propios términos.

Por otro lado, las fotografías de la serie Amorfosis surgen de un acontecimiento concreto que condiciona una arquitectura y que revela elementos estructurales ocultos o un determinado momento constructivo, como un incendio por ejemplo. Aitor Ortiz registra esta información documental para volver a construir posteriormente con ella y desvincularla de su inminente obsolescencia. Así entra en confrontación el propio elemento constructivo, la reconfiguración que el espectador hace de la fotografía con las tensiones entre el objeto de nueva construcción y lo que muestra la imagen.

La observación de las propiedades de las estructuras fotografiadas en Amorfosis fueron el germen de las series Net, Umbral y Noúmenos en las que Ortiz abandona la temática arquitectónica evidente para centrarse en la capacidad de representación de las imágenes mismas, así como en la relación de la escala con la representación a través procedimientos industriales aplicados a la construcción de la imagen. De esta manera, Aitor Ortiz continua su investigación sobre la disolución y transmutación de la representación fotográfica a través de las propiedades físicas de los soportes.

En esta nueva serie de pinturas de gran formato, Gino Rubert retrata el mundo del arte: sus lugares, actores y eventos. El artista en sociedad y en la intimidad. Para ello, utiliza la retórica de la metapintura (el cuadro dentro del cuadro) y también imágenes donde vemos galerías de arte llenas de público asistiendo a una inauguración y otras de galerías vacías donde solo hay cuadros apoyados en el suelo y de cara a la pared. Por un lado, desde la serie The place to be, habla sobre la vida social, el glamour y la farándula a través de referencias barrocas como el abigarramiento del horror vacui o símbolos propios de las Vanitas como la calavera o la pompa de jabón. Por otro, desde la serie To be or not to be reflexiona sobre el silencio, la soledad y el vértigo que invade al artista ante el salto al vacío que representa la noche del estreno.

“Aunque no estemos, ¿somos?, Si nadie nos mira, ¿existimos?”  Gino Rubert

 

Como introducción a la muestra en la que priman la luz, el color y el dibujo sobre derivas conceptuales, nos encontramos con una pintura de gran formato que presenta el interior de una galería de arte vacía. En frente de esta, cientos de fotos y documentos archivados según un criterio preciso pero indescifrable, que recuerdan más al registro secreto de un científico obsesivo que al archivo fotográfico de un artista. Con esta instalación escénica, Gino Rubert nos invita a ponernos en su lugar por un momento para entender su proceso de trabajo: “…Suelo empezar las pinturas desplegando sobre el lienzo retratos fotográficos (algunos que compro en mercadillos, otros que me he bajado de internet o, los más, que he tomado yo mismo). Y así entre esos personajes y yo, vamos configurando una escena sin ideas previas de manera que finalmente serían las químicas entre esos personajes/almas y un punto de dirección de escena por mi parte los ingredientes de un pastel que a priori nunca se que forma tendrá o a que sabrá…”

Siguiendo la estela de anteriores experimentaciones entorno al collage y al trompe l’oeil como el uso de cabello natural en su exposición Irma Lentamente (2009) o la introducción de texto en Exvoto (2014), en la presente The place to be or not to be, Gino Rubert introduce iluminación en el reverso de algunas pinturas a fin de lograr mayor ilusión de profundidad. Según el artista: “…siempre me ha interesado particularmente esa ambición-función original de la pintura de crear la ilusión de espacio; el proceso de traducir con trucos, leyes e ingenio, el mundo que percibimos en tres dimensiones al plano bidimensional sobre el que dibujamos…” 

Paralelamente a la muestra, celebraremos la publicación de  Sí, quiero editada por Lunwerg y que pone en escena un insólito y emocionante retrato de las relaciones sentimentales, con una serie de eventos como la presentación del libro y una mesa redonda.

El mar Mediterráneo es la reserva de la civilización: su corazón ha bombeado gente, culturas y religiones de una costa a otra como la sangre. Los fenicios y los cartagineses se expandieron hacia el norte, los romanos y las Cruzadas hacia el sur, los genoveses hacia el este, el imperio bizantino hacia el oeste, el califato islámico hacia el este, el oeste, el norte y el sur. Sicilia se encuentra justo en el medio y las olas de tormenta de todas las civilizaciones han salpicado en sus orillas. Esto está sucediendo hoy todavía.

El mar Mediterráneo vuelve a ser el epicentro de la contradicción ideológica. La guerra ha empujado a refugiados y migrantes quienes, para salvarse, han tenido que nadar y sobrevivir para enfrentar a Europa con una difícil elección. (En la antigua mitología, Europa también se vio obligada a cruzar este mar). Su elección ha conllevado a enfrentamientos políticos e ideológicos, a la polarización de la opinión pública y al aumento de la xenofobia y la violencia étnica.

Esta trágica situación ha devenido en un conflicto político, así como también en un tema de negociación y especulación ideológica. De esta forma, ha sido transmitido por los medios como un concepto definido hoy en día como «post-verdad». La situación ética que se ha desarrollado es paradójica.

Trabajar con figuras de porcelana en este tema podría considerarse una manifestación extrema de esta paradoja, desde la distancia, una imagen artística puede ser más radical que la realidad misma porque puede empujar los límites conceptuales.

La porcelana siempre ha sido un símbolo de satisfacción y de confort burgués. Las recientes olas de migración han confrontado a Europa con un dilema: si aceptar a los refugiados, permitiéndoles entrar a costa del confort material y psicológico de sus anfitriones; o rechazarlos en un acto inmoral, inhumano y cínico que perjudicaría la base ética cooperativa de la propia Europa.

El confort es falible y frágil, como la porcelana que se asocia con él. Mantenidas seguras durante generaciones en las altas esferas, las figuras de porcelana están cuidadosamente vigiladas pero su fragilidad encapsula la amenaza de pérdida instantánea. Se rompen fácilmente.

La forma y el material elegidos de estas obras contrastan con el drama de lo que se está desarrollando en el Mediterráneo actual. Un rayo de luz reflejado ilumina mejor que uno directo. Pensamos que esto conlleva verdad con respecto a este trabajo.

Edited by David Elliott